Idea, imagen y símbolo de la ciudad Josep María Montaner

El lugar metropolitano del arte Idea, imagen y símbolo de la ciudad

JOSEP MARÍA MONTANER

Del libro "La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX" (Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona 1992)

La esencia de las ciudades no radica sólo en factores funcionales, productivos o tecnocráticos. Éstas están hechas de muy diversos materiales, entre ellos la representación, los símbolos, la memoria, los deseos y los sueños. Es la superposición continua de muy diversos estratos lo que estructura toda ciudad, reino de la diversidad y la pluralidad, fenómeno que no se puede interpretar de manera unívoca.

Ciertos textos se han convertido a lo largo de estas últimas décadas en valiosas guías para orientarse en la búsqueda y delimitación de los materiales que conforman las ciudades.

• Tristes trópicos de Claude Lévi-Strauss (1955), partiendo de la admiración de los estructuralistas por los inicios, por la esencia primitiva de toda experiencia humana refleja aspectos esenciales del espacio urbano en el viejo y el nuevo mundo: "Para las ciudades europeas, el paso de los siglos constituye una promoción; para las americanas, el paso de los años es una decadencia" ("Tristes Trópicos"). Lévi-Strauss señala los misteriosos factores que nutren la materia de las ciudades: "El espacio posee sus valores propios, así como los sonidos y los perfumes tienen un color y los sentimientos un peso". Por muy rebelde que haya llegado a ser nuestra mente euclidiana a una concepción cualitativa del espacio, no depende de nosotros que ésta exista.

• La imagen de la ciudad de Kevin Lynch (1960) constituyó una referencia esencial respecto a la percepción psicológica que los ciudadanos poseen de su propio entorno urbano. Partiendo de los patrones gestálticos, Lynch estableció los cinco modelos formales de legibilidad que los habitantes utilizan para interiorizar las ciudades en las que viven: sendas, bordes o límites, barrios, nodos o nudos y mojones o hitos.

• Muerte y vida de las grandes ciudades (americanas) de Jane Jacobs (1961) constituyó una de las primeras críticas abiertas a la urbanística moderna, demostrando que es en los tejidos de la ciudad tradicional donde existe más vida social, más relación entre la gente e, incluso, más seguridad.

• La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi (1966) se ha convertido en el fundamento teórico de las interpretaciones contemporáneas de la ciudad entendida como lugar de la complejidad, de la memoria urbana, de tantos elementos irreductibles e irracionales.

• Las ciudades invisibles de Italo Calvino (1972) aparece como fabulación contra las concepciones tecnocráticas. Todas las ciudades de Calvino tienen el nombre de una mujer y siempre se desarrollan en el terreno evanescente de la fantasía, el deseo, los signos y la memoria. En Las ciudades invisibles reside la nostalgia a causa de la paulatina desaparición de la memoria urbana en aras del progreso.

• La idea de ciudad de Joseph Rykwert (1976) también surge como crítica a la pobreza del discurso urbanístico moderno, desvelando los valores fundacionales, inquietantes y oscuros que están en las raíces de las ciudades; el subconsciente de las ciudades, en definitiva. Al olvido del sentido de los elementos urbanos en la ciudad contemporánea, Rykwert contrapone el sentido y la unidad que la ciudad del mundo clásico poseía como reflejo del orden del universo.

• Y por último, el libro Las ciudades del deseo, de André Antolini e Yves-Henry Bonello (1994) constituye una de las últimas defensas del sentido de lo urbano ante la crisis de las ciudades generada por la nueva civilización de los medios de comunicación de masas. El discurso del deseo, la ciudad como el lugar de las prácticas rituales, de la tensión y del muticulturalismo, lo urbano como recinto de la ley y la transgresión son presentados como alternativa para que la ciudad siga vigente. Según los autores no es casual que dos monumentos tan trascendentales como el Partenón y el Panteón, surgieran precisamente en el contexto de la Atenas de Pericles y de la Roma de los Césares. De la misma manera que las tres historias clásicas –Grecia, Israel y Roma- se funden con las ciudades que fueron su escenario: Atenas, Jerusalén y Roma.

Algunos de estos textos permiten detectar las diferencias entre las ciudades del viejo y el nuevo mundo en la medida que son los factores fundacionales los que determinan las diferencias entre muchas ciudades mediterráneas, -creadas a partir de la intersección y confluencia de los ejes del cardo y del decumanus y cohesionadas a partir de los núcleos fundamentales de la ciudad medieval-, y muchas ciudades americanas –creadas sobre el vacío urbano de la cuadrícula y extendidas a partir de líneas dinámicas y abiertas, primero las del ferrocarril y luego las de las autopistas. Por ello la forma de unas es concentrada y articulada y la de las otras es extensa, libre y dispersa, a base de objetos autónomos y verticales sobre una trama abstracta. Pero al mismo tiempo, la mayoría de las ciudades latinoamericanas son distintas de las norteamericanas y europeas en la medida que la fuerza de la naturaleza –ya definitivamente domesticada en Europa- es la protagonista de ciudades como Caracas, Río de Janeiro o Bogotá. (Véase La arquitectura descentrada, Marina Waisman)

Incluso en ciudades modernas siguen perviviendo las referencias a los mitos fundacionales utilizados en las ciudades griegas, etruscas y romanas aunque sea, por ejemplo, el trazado cruciforme de las líneas del metro.

En cualquier gran ciudad, por muy inmensa metrópolis que sea, es posible delimitar sus espacios con carácter sexual –femenino, masculino, mixto- como los mercados, los cafés o las salas de fiesta; sus equilibrios ecológicos; los rastros de sus sueños; sus arqueologías olvidadas; sus subterráneas redes de tráfico. Si utilizamos el símil establecido por Ludwig Wittgenstein y por Mauricio Merleau-Ponty entre los elementos del lenguaje –las palabras y los conceptos- y los elementos de las ciudades –los edificios, las calles, las plazas-, podríamos establecer que de la misma manera que con el paso del tiempo los significados originales de muchas palabras y conceptos han quedado ocultos o han ido evolucionando, también el valor simbólico de muchos elementos urbanos ha quedado olvidado bajo los estratos de la ciudad actual. (…)

Medios de expresión y comunicación modernos, como la fotografía, el cine y el cómic, han colaborado a determinar la misma imagen de la ciudad moderna. Películas como Metrópolis (1929), Blade Runner (1982) o Brazil (1984), que se han inspirado en la realidad de las ciudades y que han servido de inspiración para los proyectos posteriores, han demostrado que el futuro tiene un corazón antiguo, que la ciencia ficción siempre se acaba constituyendo como collage o patchwork de fragmentos ya existentes (Véase Matteo Vercelloni, Cinema e Architettura. Il futuro ha un cuore antico). La crítica sociológica a la ciudad moderna y el énfasis en el determinismo ambiental, expresados en el cine de entreguerras que se realizó en Estados Unidos, Gran Bretaña o Francia, anunciaron tanto las críticas a la urbanística tradicional como la oposición a la moderna receta del zoning. (Véase Anthony Sutcliffe, La ciudad en el cine. 1890-1940)

El director de cine Win Wenders ha planteado una reflexión crítica sobre la esencia de grandes ciudades como Berlín, París, Lisboa o Tokio y sobre el territorio desierto entre las grandes metrópolis estadounidenses. Wenders defiende la existencia de espacios marginales, no diseñados, y reclama el valor de la memoria como fuerza que remite hacia el futuro. Como en Las ciudades invisibles de Calvino o en las fotografías de Henry Cartier-Bresson, Wenders reivindica la identidad de estos lugares genuinos sobre los que no ha pasado aún el uniformador diseño moderno. (Véase Win Wenders, Hans Kollhoff, Una ciutat. Una conversa)

Toda colectividad necesita de unos lugares arquetípicos cargados de valores simbólicos; si la ciudad no se los ofrece, los grupos sociales los crean. Todo conglomerado humano necesita vivir en un ambiente configurado por límites, puertas, puentes, caminos y vacíos. Desea lugares de relación como plazas, mercados y centros comerciales. Recintos mixtos como salas de baile y discotecas. Siempre se van generando nuevos espacios sagrados, símbolos del poder, como los museos y las entidades bancarias. Las puertas se han convertido en estaciones, puertos, aeropuertos e intercambiadores. La escuela ha sucedido a la iglesia como foco estructurador del barrio y como centro de transmisión de pautas de vida social. El museo y el centro de arte se han convertido en los máximos focos de transmisión de civilidad, urbanidad y gusto. El espacio de los espectáculos deportivos –especialmente el campo de fútbol- constituye una recreación mítica del verde espacio rural en el interior del perímetro urbano, tal como en la Edad Media y el renacimiento hicieron los claustros en monasterios y cartujas.

Si las galerías comerciales y los grandes almacenes de las capitales europeas del siglo XIX comportaron una prolongación de la tradición de calles, plazas y mercados, en cambio, los shopping centers y los malls han satelizado y desmembrado tanto las viejas como las nuevas ciudades.

En las últimas décadas ha ido tomando cuerpo una concepción fragmentaria de la ciudad, abandonando toda ambición globalizadora e idealizante. El situacionista Guy-Ernest Debord habló a finales de los años cincuenta de psico-geografía, de deriva y de la ciudad entendida como diversos fragmentos o secuencias de palabras a las que cada usuario, según sus afinidades electivas e intereses comunes, accede rápidamente con los medios de movilidad y transporte. Se empieza a intuir una nueva concepción espacial de la ciudad. "Aquello roto o fragmentado se graba mucho mejor en la memoria que aquello ‘entero’. Lo ‘roto’ tiene una superficie rugosa donde se puede agarrar la memoria" ha señalado Win Wenders. Tanto el proyecto teórico Exodus o los prisioneros voluntarios de la arquitectura de Rem Koolhaas y Elia Zenghelis (1972), como los ejercicios dirigidos por Bernard Tschumi en la Architectural Association de Londres, el James Joyce’s Garden (1977) por ejemplo, critican la ciudad zonificada del racionalismo conectando fragmentos y áreas heterogéneas de manera dinámica.

En toda ciudad se van superponiendo en estratos los momentos relevantes de su historia, van quedando islas de objetos, resistencias fragmentarias que remiten a globalidades pasadas, imposibles ya de recomponer. Toda ciudad viva tiene como misión servir de puente el pasado y el futuro, ya no puede existir futuro sin memoria del pasado (Win Wenders). Aquí radican los valores simbólicos de los elementos de la ciudad, ya que simbolizar significa la representación de una ausencia, la expresión de una memoria. Una memoria colectiva que se concreta y expresa en los nombres de los lugares, en los monumentos, en las tipologías arquitectónicas, en los recintos del trabajo, en los espacios públicos, en los ámbitos para la vida comunitaria, en los restos arqueológicos, en las fotografías y documentos antiguos.

Precisamente, una de las misiones clave del arte en la metrópolis ha de ser la de colaborar a desvelar estos vestigios, recuerdos y fuerzas. El mecanismo que nutre las ciudades no es estrictamente racional sino que se apoya en una coherencia dinámica hecha de tensiones, pugnas y pactos entre agentes y operadores heterogéneos. La ciudad debe aportar lugares de comunicación, de información gratuita, itinerarios lúdicos. La lucha por defender los espacios públicos constituye, en definitiva, un elemento básico para la democratización de la sociedad. Cada vez que un lugar público se privatiza, es la colectividad la que pierde y ve mermado su derecho a participar de la ciudad (El concepto del "derecho a la ciudad" nace del pensamiento social de 1968 y es fundamentado por Henri Lefebvre en su libro El derecho a la ciudad). Este "derecho a la ciudad" se debe ampliar con la exigencia del derecho a la memoria, a la belleza y a los lugares para expresión de la comunidad. Y aquí radica el lugar metropolitano del arte.

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