Fuera de campo (3 de 10) - Fernando Zaparín Hernández

• Marco y cubo fantasmático. Modalidades del fuera de campo

El marco segrega y genera un espacio virtual, que no sólo incluye lo mostrado, sino también lo sugerido (Rowe,“Transparencia, literal y fenomenal”). Mediante una elipsis espacial, el fuera de campo permite construir ámbitos que no existen, sin llegar a realizarlos físicamente8. La gran aportación espacial del marco o ventana es que al dividir, reúne en sí de forma dialéctica cuatro realidades: el objeto captado, el objeto oculto, el sujeto que lo percibe y el mecanismo empleado para acotar el mundo (para racionalizarlo). Así se superpone un sistema artificial a lo real, hasta analizarlo y reproponerlo subjetivamente. Se pasa, de la mera observación, al enunciado. La experiencia visual genera el llamado cubo fantasmático9, que es una pirámide focal que parte del observador, con seis caras, a las que se podría añadir una séptima: el sonido en off10. Los distintos puntos de vista narrativos que se hay en este despiece escénico se resumen en el esquema escópico general perceptivo adjunto . La zona más objetiva es el campo, lo que se incluye en la selección. Por contraposición se crean los fuera de campo externos, aquellas zonas que no han entrado dentro del marco pero de las que tenemos noticia y que aparecerían con la suficiente variación del encuadre. Entre ellos está el fuera de campo externo objetivo, constituido por los elementos más próximos al propio campo, o las partes de este que no caben en la ventana. Además, como tenemos conciencia de que hay un observador, su mundo no visible se hace presente en el fuera de campo subjetivo. Si nos desplazamos más atrás del observador aparece la puesta en abismo, asociada al narrador omnisciente, que puede observar al observador y lo que este mira, para realizar un making off y desvelar el mecanismo completo de producción. Pero incluso en el propio campo puede haber zonas no visibles que llamaremos fuera de campo interno, sugeridas por el cuadro dentro del cuadro (ventanas, puertas, libros o espejos) o bien ocultas por otros objetos del campo según su profundidad. Todo este mecanismo escénico se entiende bien, por ejemplo, en Las Meninas de Velázquez , El campo es la habitación, pero algunas zonas quedan en fuera de campo externo objetivo, como las paredes que vemos parcialmente. El espejo refleja el fuera de campo subjetivo, que es la zona de los reyes, en la que deberíamos aparecer también nosotros. Las ventanas, puertas y cuadros ocultan otros horizontes posibles, creando un fuera de campo interno. Además todo se pone en abismo mediante la inclusión del propio pintor y el marco del lienzo. En los álbumes, además del fuera de campo dentro del marco, hay que considerar otro fuera de campo intersticial, debido a la secuencia. Es el papel en blanco y el paso de página que separa dos imágenes consecutivas.

8 Cfr. ESPUELAS Fernando, “El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vacío en arquitectura”, en revista Arquitectos nº 147, Madrid 1998. 9 Cfr. BURCH Noël, Praxis del cine, Fundamentos, Madrid 1985. 10 Cfr. VILA Santiago, La escenografía. Cine y arquitectura, Cátedra, Madrid 1997.