Fuera de campo (10 de 10) - Fernando Zaparín Hernández

• Montaje. Condiciones de funcionamiento del fuera de campo

A efectos de los álbumes ilustrados, el fuera de campo, aunque también economice medios, es verdaderamente fecundo cuando mueve la historia hacia adelante. Si algo se oculta demasiado desaparece del relato, y si se muestra de forma muy evidente no ejerce suficiente atracción. Por tanto, en el lenguaje secuenciado visual, el paso de una escena a otra se potenciará con la ocultación momentánea de porciones de realidad y la promesa de que se accederá más adelante a ellas. También hay que calibrar muy bien en qué momento se sustrae información y cuándo se desvela.

En primer lugar, esta dinamicidad narrativa se asegura cuando se respetan determinadas condiciones de funcionamiento derivadas de nuestra psicología de la percepción21, que se pueden resumir en la ley general de la percepción por expectativas. La mirada humana no es automática sino inteligente y selectiva22. Busca aquello que le interesa según un marco previo de expectativas23. Acude a la cita con el mundo sensible, cargada con su propio programa: anticipa, previene, reconoce, interpreta y emplea información sabida. En definitiva, podemos aventurar que el fuera de campo no funciona por si mismo y necesita una expectativa de campo para ser eficaz.

Además de respetar las leyes generales de la percepción, el corte que se realiza con el marco o la secuencia debe ser resuelto con un posterior montaje. Esa recomposición se rige por unas leyes propias del despiece visual, compartidas por el creador que segmenta y el espectador que sutura. Algunas son las siguientes:

Ley del etc24. En toda representación, basta enunciar un número inicial de elementos para que el espectador sea capaz de completar el todo. Eso pasa en el álbum Jean d’Arc de Boutet de Monvel , cuyas batallas se sugieren con visiones parciales de algunas armas y combatientes del primer plano.

Leyes de continuidad 25, por las que es más fácil asociar una imagen con las siguientes. Por ejemplo: mantener la coherencia de los elementos de atrezzo, cambiar de eje visual según la dirección del movimiento, cerrar todos los arcos argumentales iniciados, apoyarse en el sentido de lectura y de paso de página. Algo que podemos comprobar comparando el primer dibujo de Owl Moon con el que cierra el álbum. El dibujo inicial, siguiendo a Ford en Centauros del desierto, muestra a alguien enmarcado por la puerta abierta y preparado para salir al paisaje nevado en el que se desarrollará la aventura nocturna. En la página de cierre tenemos la cámara inversa de la situación inicial. Desde fuera esa misma protagonista regresa en brazos de su padre hacia la puerta por la que salió, que ahora es un rectángulo de luz en la noche. Lo importante es que el escenario mantiene la coherencia inicial, aunque hayan pasado muchas cosas. La nieve es la misma, la tonalidad azulada nocturna permanece; el gorro, la bufanda y las botas son iguales. Los árboles deshojados que antes se veían a lo lejos, ahora son atravesados por la protagonista. La casa de la que salió reaparece en la lejanía. Incluso el cambio de perspectiva está justificado, porque si en la página de inicio nos íbamos de casa, parece muy lógico que al final regresemos en el sentido contrario. Hasta el punto de vista se mantiene.

Leyes de asociación simbólica. La relación entre las cosas que vemos y las que se nos ocultan puede ser más sutil, y sustituir una realidad por un símbolo (metáfora) ya establecido o creado específicamente para esa obra, como ocurre en Noche de tormenta de Michèle Lemieux donde la cama vacía crea un fuera de campo interno para esconder a la protagonista y evocar el intento de engañar a la muerte cuando venga.

Leyes de sustitución parcial. Son convenios por los que se reconoce una realidad nada más ver una parte suya (metonimia). Así hay suspense porque se retrasa la aparición de lo terrible o lo misterioso. Entre estos instrumentos gráficos destaca en el lenguaje visual la huella, entendida como señal de la presencia de algo oculto que se reconoce por su sombra, su reflejo, su sonido o sus restos. En Mi dinosaurio la llegada nocturna de la enorme mascota es anunciada por la proyección de una silueta sobre la pared. Una magistral viñeta de Tintín en el Tíbet refleja las tormentosas relaciones de Haddock con el Hombre de las Nieves, pero sin que este aparezca. En un más difícil todavía, quedan congeladas aquí sobre el soporte blanco varias horas de la vida del Yeti. Podemos asistir, siguiendo sus huellas, al hallazgo de la botella perdida por el capitán. Unas pisadas más allá, comprobamos los efectos del alcohol en forma de borrachera y golpe, seguidos de la huida con pasos vacilantes hacia la montaña lejana. En el extremo izquierdo de la viñeta Haddock vociferando; en el extremo derecho su enemigo que se ha ido, presente sin necesidad de ser representado.

De una esquina a otra del dibujo, muchos kilómetros de Himalaya trasladados para nosotros a un pequeño recuadro por la genialidad de un experto. Entre medias, la inmensidad blanca del no-dibujo de la nieve, que como todo espacio en blanco, invita a leer entre líneas, asegura la tensión narrativa y hace que un álbum tenga tantas lecturas como ausencias sepamos detectar en él.

21 cfr. MONTES Carlos, El cómic; potencialidades del lenguaje gráfico e ilusión de realidad, Ed. ICE, Valladolid 1989, pag 9 y ss.

22 Cfr. MARINA José Antonio, Teoría de la Inteligencia creadora, Anagrama, Barcelona 1992.

23 Cfr. GOMBRICH E.H., Arte e ilusión, G. Gili Barcelona, 1980.

24 Ibídem

25 Cfr. BALLÓ Jordi, Imágenes del silencio. (Los motivos visuales en el cine), Anagrama, Barcelona 2000, p. 184 y ss. Fuente: www.bienvenidosalafiesta.com