La perspectiva - Osvaldo López Chuhurra

|
La perspectiva es el elemento plástico que hace posible la visualización sensorial del espacio pictórico. En virtud de la misión que le compite , la definiríamos diciendo que es "el dibujo del espacio" [...]Dibujar el espacio es hacerlo visible. [...]La concepción espacial - dentro del terreno artístico- presupone el ejercicio de un proceso racional, cuyos pasos primeros incluyen la intuición o la deducción intelectiva, dispuesto a responder a la pregunta "qué es y que significa el espacio". El artista intuye o sabe acerca de él; en la trascendencia de ese intuir o saber, por vía consciente, se cumple el paso que va de la subjetividad a la objetividad que es obra, cuadro. La perspectiva interviene activamente en la faz operativa. Las múltiples concepciones espaciales originan - en el transcurrir de las épocas- una evolución ineludible. Ambos conceptos se declaran inseparables . Las distintas formas de ser de la evolución dependerán directamente de cómo reaccionará el ser humano al enfrentarse con el problema: qué es el espacio. Los Primitivos:
Para el hombre primitivo el espacio no llega a tener una forma inventada por él. En su vida natural no figuraba en el programa una visión perspéctica capaz de abarcarlo. Este ser humano vivía en el espacio, inclusive lo distinguía de los demás elementos que lo rodeaban; pero para él debía ser una cosa más, que aceptaba y estaba dispuesto a respetar. En última instancia , pudo llegar a suponer que era el lugar donde evolucionaba su cuerpo, lo mismo que el de sus semejantes, y las cosas que poblaban su mundo reducido. En la pintura que practica, el espacio va apareciendo como una consecuencia, al disponer las imágenes de una determinada manera. La construcción intencional de un espacio es absolutamente desconocida; el artista primitivo carece de una perspectiva del universo donde vive, e inclusive de la perspectiva donde podría proyectarse su existencia. El hombre pintor no se detiene a pensar, entonces, en el "dibujo del espacio". Las preocupaciones perspécticas no entorpecen la imaginación de estos "hombres primeros"; lo cual no significa que la perspectiva no esté presente en las obras que pintan. Así como la naturaleza "se le dispone" sin solicitar la retribución de una respuesta, del mismo modo en los dibujos con color habrá "un más cerca" y un "más lejos" no sujetos a una posible y remota intencionalidad precondicionada. El cerca y el lejos de los primitivos se resuelve finalmente según la ley de "frontalidad". Este hombre natural quiere exponer objetos y hechos de la vida real que le son familiares. Por lo tanto, las imágenes desempeñarían la función de las "palabras", ideas manifestadas en una superficie. Para hablar de determinadas cosas con claridad y con la intención de otorgarles una significación directa y efectiva, conviene disponerlas en un mismo plano, lo más cerca posible del ojo del espectador. La perspectiva, como elemento que define una relación formas-espacio, no participa de este mundo de imágenes cargadas de una significación especial y extraña. EL Medioevo:
Saltando a través del tiempo y del espacio dejamos atrás a griegos y romanos, considerando que no aportamos soluciones nuevas al problema que nos preocupa. En cambio el largo período de la Edad Media nos comunica que la perspectiva se somete al engranaje cosmológico de la época. El medioevo tiene muy en cuenta el espacio. Lo concibe, sobre todo, para reconocerle una "voluntad trascendente"; su estructura y sus características están preestablecidas. Participa de la vida en apoyo de la fe, determinando ese "otro lugar" distinto del que tiene asignado a la cultura humana, para cumplir con su paso por la tierra. El otro lugar se llama cielo, y en su contrafigura, infierno. En el universo de las formas plásticas, cielo, tierra e infierno pueden poblarse las imágenes; ellas provocarán una relación inédita con el espacio, donde quedará involucrada la función que corresponde a la perspectiva. El hombre del medioevo tiene siempre el sitio donde culmina su destino. Está en contacto directo con las esferas donde habitan el Bien y el Mal. Le son familiares y comprensibles gracias a las palabras que oye en la iglesia y a las pinturas que tapizan los muros del recinto sagrado. En un momento dado desaparecerá la distancia que lo separa del mundo ultraterreno. Basándose en ello, el creador de la Edad Media maneja la perspectiva con el auxilio de un sistema que propone la "lectura conceptual del espacio" Sistema que se incorpora a una organización del mundo cuya "perspectiva presente y futura" están ya determinadas de antemano (especialmente durante la época del románico). El hombre vive en contacto con la Divinidad y las divinidades. No existiendo separación , no hay distancia. Por eso surge la tendencia a "construir" un espacio (por medio de la perspectiva) cuyo volumen está bien cerca de la bidimensionalidad. Se cumple así con la ley de frontalidad aplicada a la pintura, pero respondiendo a una concepción totalmente distinta de la que regía la distribución de las imágenes pintadas por el hombre primitivo. Ahora se sabe perfectamente qué función tiene el espacio dentro del plano original, y basándose en ello se dispondrán convenientemente las figuras inventadas. Este espacio es la distancia que separa al hombre de los seres sobrenaturales. Distancia que separa y une al mismo tiempo. El acercamiento a ese otro mundo establece un tipo particular de covivencia. Pero el hombre es siempre pequeño por comparación; eso también se sabe, y se pone de manifiesto en todo momento. En términos pictóricos la diferenciación justificada la establece la perspectiva jerárquica. La imagen total "jerarquiza" la figura más importante, concediéndole una dimensión especial: es más grande. El tamaño sirve de connotación referencial y por deducción, el lugar que ella ocupa (el espacio) queda visiblemente valorizado: estamos contemplando un lugar sagrado. Las estructuras plásticas se disponen en ese espacio que cumple la función de "vehículo de comunicación", respetando las leyes jerárquicas. La divinidad, de mayor tamaño que las figuras de los seres humanos,ocupará el sitial de privilegio, en el centro de la escena. El resto tendrá destinado su sitio, en una relación directa con la imagen rectora. El contrapunto cerca-lejos se resuelve por un proceso racional basado en el enfrentamiento hombre-Divinidad. Aquí también la razón se pone al servicio de un orden cosmológico, donde el hombre no es precisamente el centro de atención sobrentendido. Renancimiento: Ahora sí, el ser humano se enorgullece de ser el epicentro del mundo; todo gira en torno a él. Su preocupación mayor es subrayar sus propios valores y hacer aflorar aquellos otros que existen potencialmente. Es dueño de una "perpectiva" del mundo y de una perspectiva de su situación existencial. La verdad revelada que impuso el medioevo, verdad que no admitía discusión, se transforma en verdad descubierta por el hombre como resultado de experiencias, investigaciones, estudios sistemáticos. Abocado al problema que le plantea el espacio, el observador que lo cuestiona se convierte en un "ojo detenido"; la totalidad espacial de que se hace dueño el renacentista, "abarca" todo el área captable por un ojo que "piensa". La concepción apriorística, destinada a responder " qué es el espacio", elabora la fórmula, deteniendo su mirada en una porción cualquiera de la naturaleza; en lo particular, el artista encontrará lo general, gracias a una deducción lógico matemática que lo ayuda y lo guía. Planteado el problema en estos términos, la respuesta la proporciona una imagen plástica que resulta de trasponer ( en la superficie de un muro, una tela, una hoja de papel, una placa de madera, una chapa de metal) la imagen mental del espacio considerado como idea expresiva transmisible. Esta abstracta y auténtica "idea del espacio", concretada materialmente en un espacio pictórico, debe solicitar el aporte de una perspectiva específica. El maestro que indica al artista el camino de la solución aceptable es la geometría; al aceptar la propuesta, el creador fundamenta sus experiencias en la verdad demostrable, característica común a todas las ciencias. ¿Cómo resuelve este hombre, asombrado por los alcances de su intelecto y razonamiento, la construcción de un espacio plástico?. Valiéndose de la perspectiva geométrica o de ventana ( llamada así porque presupone la representación de la parte de la naturaleza que se puede captar a través del ojo, oficiando de ventana abierta al mundo visible). La elección de la ventana como elemento de referencia fue hecha por Alberti, tratadista - además de arquitecto- para quien un cuadro "es una ventana a través de la cual se halla una sección del mundo visible". Sabia es, al respecto, la reflexión de Lao Tsé: " En las cosas, lo no existente es lo que las hace útiles". La cláusula de Alberti revela el misterio que perturbaba la tranquilidad de sus contemporáneos. Los pintores del siglo XV, obsesionados por encontrar una representación del espacio, debieron confiar en un sistema óptico - el que ellos manejaban; y para dar cuenta de sus conquistas, recurrieron al punto de observación, la línea del horizonte, el punto de fuga. La seguridad de una construcción acertada se cumple, porque funciona un control infalible: el punto de fuga, hacia el que convergen todas las diagonales que organizan ( con su recorrido) la caja dentro de la cual vibra el espacio estático. En este espacio cúbico, las cosas que están cerca son más grandes que las que ocupan un lugar más alejado. Lejos y cerca son formas de experiencia que tiene que ver con la realidad tangible y con todo lo que sabemos de esa realidad. La perspectiva del Renacimiento admite la sugerencia de una "continuidad" del espacio, pero nunca está en su intención poner al espectador en contacto con la ilusión de infinito. El espacio concebido por el creador tiene un límite, quiere ser finito; de ahí la claridad y la concisión del "dibujo" que lo construye. El deslumbrante descubrimiento de la perspectiva geométrica hace olvidar los alcances de aquella perspectiva que llamamos jerárquica. Con el nuevo método, apoyado por la geometría, lo jerárquico se establece por el valor de una presencia y no por razones de tamaño; evolución que coincide con los principios fundamentales del pensamiento humanista. Estas "jerarquías " conducen al encuentro de la perspectiva con la religión. Convendremos en sostener que, adoptando una actitud inversa a la que asumieron lo pintores medievalistas, el artista del Renacimiento prepara el escenario perfecto, destinado a recibir a los seres sobrenaturales. El más allá desciende por la Escalera para subir al cielo, y se acerca a dialogar con el más acá. Al inventar la caja espacial, al arte del siglo XV plantea por vez primera, de manera consciente , el problema referido a la creación de un espacio pictórico a partir de una superficie bidimensional. Pero el descubrimiento no incluye la tentativa de hacer expresivo ese espacio que nace obedeciendo a leyes inmutables; todavía el creador se siente apresado por las imágenes que pueblan el escenario, "aparentemente" construido de antemano. Lejos está de pretender que las figuras expuestas sean determinativas de lugar, y por ende de espacio. Sin embargo, se acaba de dar el paso decisivo; desde este momento el espacio problematiza al cuadro, iniciando un nuevo estado de "crisis" en el espíritu de las artes plásticas. El Barroco El hombre del barroco orienta y detiene el foco de su interés en el área compleja de su propia interioridad. Pero al mismo tiempo, con su intención y su intuición, traspasa los límites del espacio que abarca con su mirada y su pensamiento. La perspectiva del mundo se amplía hasta penetrar en los estratos imprevisibles de la infinitud; y la perspectiva que lo proyecta hacia adentro adquiere una nueva dimensión, tan inasible como aquel otro que lo conmueve y lo incita para que inicie un recorrido desconocido. El sistema representativo se modifica: compete al artista conseguir un ajuste perfecto entre el espacio que conoce (cuya forma fue motivo de especulaciones expresivas para sus antecesores) y esa otra región que supone "más allá" de la esfera de lo conocido. La simultaneidad de estos dos campos espaciales, que se identifican con la imagen unitiva, obliga al creador a definir soluciones inéditas. Para ello debe "alterar"el orden establecido anteriormente, resultado que parecía definitivo para los que creyeron en él. La alteración supone: en primer lugar, desaparición de la línea de horizonte ( la intención de intentar la imagen de la infinitud) (?) obliga al pintor a reconocer con sus ojos un línea ascensional); y en segundo término, la modificación del espacio estático del Renacimiento, en beneficio de un nuevo espacio cuya apariencia " traslaticia" alude a una dinámica que lo anima. La perspectiva geométrica siente que se resquebraja su mecanismo. ¿ Dónde se advierte la ruptura en el ajuste "perfecto" de la maquinaria renacentista? Fundamentalmente en la estructura nítida y sólida de las imágenes. Los alcances de la nueva perspectiva silencian la significación de las formas cerradas; la forma abierta postula su preeminencia, al originar una nueva situación de entendimiento entre figura y espacio. La forma abierta conduce a visualizar "sugerencias". El artista barroco dice y dibuja la sugerencia ( también él debe decir, porque de lo contrario no tendríamos formas expresivas) Y para quedar satisfecho pide la participación de una perspectiva capaz de aprehender el infinito, la indefinición, lo relativo de un mundo que está en constante devenir. Cómo es lógico suponer, el espacio participa de esta conmoción pictórica; pero el sustantivo actuante se procura un compañero irremplazable: "la luz". El espacio-luz que hace posible la ubicación y la visión de las cosas que lo habitan, al perder la nitidez ( por incorporación de la atmósfera, verdadero "cuerpo del aire"), transmite su aparente falta de definición formal a los protagonistas de la acción que "se está desarrollando", en ese instante, en la superficie de la tela. La alternancia de los planos de color, el escorzo que "perfora" la tela, la disposición de las figuras pintadas, "irán construyendo" un espacio que obliga al espectador a recorrerlo en dos direcciones: horizontal y ascensional. El color y la luz cooperan con la perspectiva. El primero proporciona el material necesario para sugerir profundidad, alturas, evasión transitiva a supuestas esferas extraterrenales; la segunda, además de participar - en mayor o en menor grado - de estas experiencias del color, tiene repercusión directa en lo referente al dramma (que por vez primera asoma al universo de las artes plásticas en la apariencia de un acontecer), y a la atmósfera donde se desarrolla dicha acción. Color y luz se hacen dueños del cuadro,"actuando" activamente en la labor que tiene asignada la "perspectiva aérea"practicada por los creadores del siglo XVII y proseguida por sus herederos seculares. El hombre del Renacimiento tomó como rectora la diosa Razón, porque "pensaba y luego pintaba" un espacio ajustado a los alcances de su visión intelectiva; en cambio el artista barroco ( cuya inventiva delataba la impronta de una improvisación sólo aparente) sabía que a medida que pintaba el espacio" le iba apareciendo" como consecuencia de una intención en acto y de una imaginación espontánea. Problemática espacial - la segunda-, compleja y declaradamente comprometida; comprometida, porque al manifestarse desocultaba la verdad de un ser humano que vivía la responsabilidad de saberse en el meollo de la angustia existencial. Ese hombre que ya era contemporáneo. Perspectiva Plástica [...]El espíritu del siglo XX elabora una nueva concepción espacial. El dibujo de este espacio inédito presupone un trazado perspéctico hasta ahora desconocido. Infinitud y finitud vuelven a desencadenar una crisis en el "sentimiento" y en la mente del hombre contemporáneo; y cuando el artista confiesa su participación usando el lenguaje que sólo él posee y maneja, recurre a signos esquemáticos. Es esquematismo sintetiza, por vía de abstracción, la estructura visual del infinito; la "ideade" se traduce en imagen no figurativa. Espacio ilimitado implica falta total de perspectiva. La idea de espacio inabarcable por el camino sensorial se realiza en la superficie de la tela por intervención directa de la ciencia. Matemática y geometría se enfrentan y se encuentran con el arte. El espacio de los grandes pensadores queda patentizado en la obra del artista plástico. Desaparecidos los puntos de referencia de la caja cúbica, o las figuras barrocas que ociciaban de "flechas indicadoras" , la superficie pintada recupera su condición espacial. La imagen lograda es el espacio enedimensional. La ausencia de una profundidad determinativa, de un punto que sugiera "horizontalidad", desaparece. El acercamiento de la imagen es una realidad demostrable. ¿Qué función desempeña en esta circusntancia la perspectiva? La de indicar el alcance de ese acercamiento; sería la perspectiva total y unificadora. El plano resulta el exponente mejor para concretar la idea de espacio total. La perspectiva era el "dibujo del espacio"; ahora estaríamos en presencia de un espacio que no se dibuja porque está concebido en términos de continuidad ininterrumpida. Y lo contínuo es capaz de identificarse con una multiplicidad inabarcable o con la superficie sin referencias. Pareciera que la parábola cierra. El hombre primitivo trabajó sobre un plano y se quedó en él, proque no sintió la necesidad de problematizarlo como génesis de espacio expresivo; el artista del siglo XX , al volver a la bidimensionalidad planística, regresa de todas las experincias y resuelve conceder trascendencia expresiva al espacio "a- perspéctico". Para lograr su cometido se coloca en un centro posible desde el cual todas las perspectivas son válidas. Y sin proponérselo conscientemente, hace del espacio pictórico una imagen que podrá coincidir ( en una solución fatal para el arte) con la tela blanca originaria, espacio con "perspectiva" de ser o no ser una obra de arte.
Estética de los Elementos Plásticos Osvaldo López Chuhurra

1 comentario:

sergio astorga dijo...

Mirta, que sorpresa tan agradable y reflexiva encontrarme estos textos del Maestro Lopez Chuhurra, que tenía como libros de cabecera cuando daba clases de Dibujo en la UNAM.
La ventaja de leer a Chuhurra es que sus textos son reflexivos, no sólo descriptivos. Medita el hecho plástico, como u hecho estético y epistemológico, esto es, existe un conocimiento del mundo a través de los elementos plásticos, la manera de ver y de hacer son producto no sólo del ánima sino de la capacidad de pensar.
Creo, bajo su mejor opinión, que sus libros son de una vigencia y de una claridad envidiables.
Un abrazo en un espacio reflexivo.
Sergio Astorga