odisea

Ditsch y la impugnación de la vista

2012-01-01T10:57:00.000-08:00

Ditsch y la impugnación de la vista

por Andrea Villar*

“Gracias a la existencia de lo visible, es posible la visión”, dice Emanuele Coccia en La vida sensible, otorgando primacía a lo sensible sobre la sensación, al percepto sobre la percepción. Recibiendo lo sensible, somos capaces luego de crearlo –pintando, escribiendo, componiendo música. La vida sensible está hecha de imágenes, formas y cosas cuya existencia se da en un lugar de exilio, fuera del lugar propio: los hielos de Disch, por ejemplo. Los hielos de Disch no son los mismos que los de la foto que le sirvió de guía, tampoco son los que sus ojos alguna vez contemplaron. El artista no reproduce lo visible, lo “da”. Y dando lo visible, multiplica lo real. Al espectador que, frente a los hielos de Disch, solo ve hielos “hiperreales”, se le escapa la experiencia de hacer un cuerpo de ese espacio intermedio entre él y la pintura, una experiencia (estética) de lo sensible espaciado. Esto exige una actitud de escucha más que unos ojos atentos.

* Politóloga

Espacios

2011-12-30T03:03:00.000-08:00

“La exposición es un texto, es decir, un mensaje que se expresa en términos visuales. El montaje de una exposición puede, a través de recursos museográficos tales como el color, la disposición de paneles, la iluminación y la escenografía museal, generar un clima que condicione y comunique la muestra”.

ROCA, José Ignacio.

Helmut Ditsch, Un arte intuitivo?

2011-12-29T17:12:00.000-08:00

Helmut Ditsch. Un arte intuitivo?

Por Norma Iglesias*

La obra de Ditsch produce dos tiempos de reacción, el primero es la anulación total y absoluta de los canales de percepción que no estén relacionados con la razón pura. La segunda es la ruptura de la razón para dar paso al espíritu expedicionario que es capaz de desafiar los cristales helados y sus grietas.

La primer lectura es totalmente racional, y es desde ese enfoque que se llega al menos a dos conclusiones: la obra de Ditsch es obra filosófica y la obra de Ditsch es también, y muy claramente, psicologista.

Según la epistemología, la intuición es el conocimiento inmediato el cual no requiere de la deducción ni del razonamiento. Lo evidente. Podríamos definir el arte de Ditsch como un arte intuitivo?. Un arte “que se entiende” permite llegar al conocimiento de la esencia de las cosas y sus diversas cosas mediante los conceptos.

Desde el punto de vista psicológico la intuición es el conocimiento que elude un camino racional para su construcción y formulación, y por lo tanto no puede explicarse o, incluso, verbalizarse. La obra de Ditsch no deja espacio a la duda. Es lo que se ve.

Ese es el primer impacto, el que sorprende y anula y minimiza al espectador, lo vuelve partícula frente a la cosmogonía de la obra.

La segunda lectura parte del desafío de vencer todo preconcepto y aceptar la invitación que hace el artista a explorar cada uno de los espacios infinitos de su obra. Aparecen las múltiples e intrincadas posibilidades de abstraer conceptos y anteponer los sentidos en la exploración de formas y vacíos, colores y ausencias, texturas y huecos. Como si todo estuviese contenido allí.

En lo personal no me seduce lo explícito pero, en un juego de contrasentidos, a su vez resulto seducida por este tipo de propuesta visual porque percibo que no se trata de la expresión pluscuamperfecta de escenarios fríos sino que hay un sutil desafío de encontrar al otro detrás de tanta forma reconocible. Quizá el hombre ausente en la imagen expresada por Ditsch no esté sino en el lugar del espectador. Una vez más un juego de espejos?. “…¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza/de polvo y tiempo y sueño y agonías?...” (Borges).

*Norma Iglesias: Ingeniera Agrónoma - Artista Plástica ( expresionismo abstracto)
Cinco Saltos - Diciembre 2011

Helmut Ditsch: la posibilidad de una experiencia

2011-12-22T04:44:00.000-08:00

Helmut Ditsch: la posibilidad de una experiencia

Por Andrea Villar*

Caspar Friedrich, El caminante sobre el mar de nubes (1818) 94.8 x 74.8 cm (Der Wanderer über dem Nebelmeer)

Narrar la experiencia, en el límite donde la fotografía se prolonga en la pintura, en un gesto posromántico que restaura la naturaleza en la tela… No hay quien contemple el mar o el desierto de Ditsch: no se trata ya de plasmar la imposibilidad de una experiencia –como el romántico Friedrich- , sino de la reiterada potencia de “vivirlo todo otra vez” –como anhela el pintor.

En las obras de Ditsch, sin embargo, se intuye el caminante, se magnifica su ausencia: como si el caminante hubiera tenido que salirse del cuadro para que su experiencia se vuelva verdad en la tela, como si el lugar de la experiencia fuera la tela misma y las posibilidades narrativas del acrílico y el óleo.

Doble gesto, quizás, del pintor: suprimir al sujeto para dejar -humildemente, humanamente- que una experiencia sea posible; arrojarse y arrojar al espectador a lo que la pintura gratuitamente le dona: la posibilidad de una experiencia.

Multiplicar y espaciar lo sublime en la tela. Padecerlo en la soledad del que, caminando, hace y tiene experiencia.

Caspar Friedrich, El mar de hielo (1823-1824) 96.7 x 126.9 cm (Das Eismeer)

*Andrea Villar: Politóloga. Cipolletti. Rio Negro

Helmut Ditsch - Artista Plástico

2011-12-17T15:51:00.000-08:00

“Lo que hice fue un acto subversivo”

“Es sabido que quien distrae sus fuerzas en muchos asuntos no se podrá concentrar especialmente en uno: nunca logrará identificarse del todo con una gran causa, jamás se entregará a ella totalmente y la convertirá en su única causa”.

Por Romina Sanchez*

Algunas personas nacen con un don especial. Helmut Ditsch es un claro ejemplo de ello. Tiene 49 años y se ha convertido en uno de los artistas más reconocidos en el mundo de la pintura.

Él se entregó en cuerpo y alma a su propia causa: tiene un objetivo preciso y lo persigue incansablemente. Intenta reflejar la naturaleza y procura que la gente tenga contacto con ella a través de sus obras. “Yo me desgasto en lo que amo”, confiesa. Sus palabras demuestran el nivel de entrega y pasión que siente por lo que hace.

Helmut sostiene que su destino estaba marcado desde un comienzo. Nació en Buenos Aires en 1962 y pasó su infancia en Mendoza, donde recuerda haber pasado las vacaciones más felices. La pérdida temprana de su madre, a los siete años, influyó en la temática de sus obras. Ese hecho desgraciado le abrió una nueva perspectiva para explorar. De ahí en adelante se focalizó en la naturaleza. “Eso fue un disparador de temáticas, pero no fue lo que me motivó a ser artista. Eso ya venía de antes”, cuenta.

Entre 1980 y 1982 hizo el servicio militar en la Armada, más precisamente en el edificio Libertad. Él recuerda esa etapa de su vida con cierta tristeza, pero sin rencor. “No le echo la culpa a nadie porque esos dos años que yo perdí fueron útiles para seguir desarrollándome mentalmente”, rememora.

Aconcagua: Una experiencia única

Unos años más tarde vivió una experiencia que lo marcaría para siempre. Escaló el Aconcagua junto a sus hermanos. Estas son sus palabras: “Fue como haber abierto una puerta a una dimensión nueva. Me dio muchísimo placer espiritual haber estado ahí arriba. Descubrí que existía –y que yo podía vivirla- una dimensión espiritual donde me sentí rico, donde sentí que no necesitaba ningún bien material para ser feliz… sólo mis piernas, mis brazos, mi cabeza y mi corazón. Y empecé a sentir que todo ese sufrimiento que viví durante mi niñez, por tragedias que pasaron, se iba compensando. Y me hizo bien eso”.

Luego de realizar numerosas expediciones y de comenzar su carrera como artista independiente, se radicó en Austria. Entre 1988 y 1993 estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena. A partir de aquel año comenzó a crear cuadros de gran formato. Uno de los momentos más trascendentes en la vida de este notable creador fue el encuentro con el legendario alpinista Reinhold Messner en Meran, Italia (1994). Messner quedó muy impresionado con la sensibilidad que destilaban sus obras. “A lo largo de nuestra vida hemos tenido vivencias parecidas, hemos experimentado emociones tan fuertes, y al parecer tan similares, que han hecho que lleguemos a conocernos”, dijo en la inauguración de una muestra de Ditsch, hace ya más de ocho años.

En 1999 realizó Das Gebirge (La Cordillera), obra que le llevó dos años de trabajo. Además fue nominado para el premio Anton Faistauer. Tiempo después decidió trasladar su atelier a Irlanda. Actualmente reside en Austria.

En plena crisis de 2001 regresó a Argentina y conoció a uno de los músicos que más lo motivaron en toda su carrera: Charly García.

“Eso fue para mí… algo que me llenó de orgullo. Era consciente de que tuve acceso a él a través de mi pintura y que si no hubiese sido por él como inspirador, tal vez no hubiera llegado a ser tan abierto y tan atrevido con lo que yo hago. Porque no hay que olvidar que lo que yo hice fue un acto subversivo. Era algo que no estaba pensado ni permitido en el ambiente artístico, que yo pintara. Yo estoy fuera de la moda obligada por un sistema comercial”, afirma.

Un camino alternativo

Helmut Ditsch no es un artista convencional. Él logró lo que pocos se animaron a hacer: tener una meta y vivir para alcanzarla sin acobardarse ante la adversidad. Así recuerda sus comienzos: “Estaba contra la corriente, pero no había otro camino. Yo intuía lo que tenía que hacer y me fui fiel a esos sueños, a esa visión. Hubo muy pocos en mi familia que se daban cuenta que yo estaba adelantado al tiempo durante más de una década. Y se entiende hoy recién. Hoy se empieza a entender mi trabajo, pero aunque hoy haya una moda de la pintura realista, sigo estando fuera de eso. Soy atemporal a esos fenómenos”.

Su camino no fue fácil de transitar. Se inclinó por la senda más ríspida e intrincada sin titubear. Siguió su intuición y no se equivocó. A pesar de los obstáculos que debió sortear, jamás se arrepintió de las decisiones que tomó. Tampoco renegó de quienes le dificultaron aún más su recorrido. Él piensa que todo sirve para aprender, que nada sucede en vano.

Siempre se mantuvo fiel a su propia filosofía de vida. No sólo defiende sus ideas con palabras, también con hechos. No simpatiza con el ambiente que se respira en las galerías de arte; prefiere exponer en museos. Siente que en esos ámbitos no se manejan los mismos valores que él sostiene, sino que impera la lógica de mercado: “A mí no me gusta que se aprovechen de los artistas. Me fastidia y lo siento como una gran agresión que no se nos respete como creadores, sino que nos consideran productores de un producto comercial, nada más. Pero lo malo es que no te tratan como cualquier otra empresa. Se trata peor a los artistas que a las prostitutas. El cafisho trata mejor a sus empleadas prostitutas que el galerista a sus artistas. Eso es lo que yo aprendí; esa fue mi experiencia”.

Su espíritu de lucha y entrega le ayuda a sobrellevar los momentos más duros, a no abandonar la pelea cuando el panorama no es favorable: “Durante un largo tiempo le agradecía también a esta gente que me trató así porque pude aprender y no tengo ningún resentimiento. Todo lo contrario. Estoy feliz de haberme topado con esa gente porque me ayudó a ser lo que soy hoy, ¿no?”.

En 2002 finaliza la obra Das Eis und die vergängliche Ewigkeit (El Hielo y la Eternidad Transitoria) para la BIG (Bundesimmobiliengesellscahft), una empresa estatal austríaca y Los Hielos para la agencia de publicidad argentina Agulla & Bacceti.

Al año siguiente realizó un viaje de estudios a los Andes chilenos para la obra Aguas Blancas. Se trata de uno de los cuadros más llamativos, ya que no solo refleja un bellísimo paisaje. Además incluye animales, hecho no muy frecuente en su vasa creación. Así lo recuerda: “Eso fue un accidente. Me habían hecho el pedido de pintar una estancia. Me fui a buscar el lugar para lo que ellos querían y cuando estoy por hacer las fotos y los bosquejos se llenó todo de vacas. Y las vacas no se iban y ya estaba bajando el sol y tenía que hacer por lo menos una foto para recordar toda la geología. Y bueno… las tuve ahí. Las pude haber sacado. Pero no… Me puse a pensar que si las vacas estaban ahí tenía un sentido que estuvieran. Y las dejé. Rompe un poco el esquema pero, por otro lado, pinto naturaleza y las vacas también son naturaleza”.

En 2005 completó el ciclo “Grandes Temas Naturales” con la obra Das Meer II (El Mar II) y la editorial Prestel editó el primer libro sobre su obra llamado “El triunfo de la naturaleza”.

“El Hielo y la Eternidad Transitoria”

Helmut asocia los hielos con la idea del tiempo. Eso se refleja en los títulos de muchas de sus obras: Time (Tiempo), The last day (El último día), Seven days (Siete días), Das Eis und die vergängliche Ewigkeit (El hielo y la eternidad transitoria). Así explica el por qué de dicha relación: “Los glaciares son como símbolos del tiempo. Es como el tiempo, que en parte es congelado. Miramos hielos que tienen miles de años y no han cambiado desde ese entonces. Por otro lado, es efímero. El tiempo es algo que… se nos va de las manos y lo mismo pasa con el hielo ni bien cambia un poco la temperatura”.

Él es una artista que se desvive por lo que hace; se entrega sin ningún tipo de restricciones. El hecho de pintar lo eleva, lo transporta hacia otra dimensión. No lo hace por hobby, sino que es una necesidad esencial. “Es parecido a ir a la montaña. Cada vez que pinto un cuadro es escalar un ochomil *. Es revivir un montón de cosas lindas. Yo cuando pinto y me encierro me acompañan música constante y los recuerdos. Todos los días. Paso películas de mi vida y de los momentos más felices. Las cosas feas se me olvidan”, confiesa.

Se siente cautivado por la inmensidad y la belleza de la montaña, así como también se deleita reflejando la naturaleza en una gigantesca tela. Son sensaciones que lo llenan de placer y le abren nuevas posibilidades a la hora de expresarse. Así describe el sentimiento que lo invade cuando termina un cuadro: “Me siento libre, satisfecho y con muchas ganas de empezar otra vez algo. Porque la forma en que yo desgasto la energía es… un desgaste por amor. Yo me desgasto en lo que amo. Entonces, el desgastarse en eso es, en realidad, recrear una batería. Cuando ya no tengo más energía pero la invertí con todo mi corazón en muy poco tiempo me recupero completamente”.

Encuentro con el público

En 2001 realizó la primera exposición en Argentina, más precisamente en el Museo Nacional de Bellas Artes. Así lo recuerda: “La primera fue valiosísima porque fue por la puerta grande y para el 2001 ese fue el lugar más importante que yo podía obtener”.

La segunda tuvo lugar en la Feria del Libro de Buenos Aires, en 2006. Se trató de un evento importante ya que, por un lado, deseaba reencontrarse con su gente y, además, era su regreso al país luego de cinco años sin exponer.

En aquella ocasión hizo un balance de su paso por Argentina: “Fue fantástico. Fue una situación que yo intuía que iba a pasar. Este público masivo no lo conocía. Pero yo necesitaba primero darme un baño social por mucho tiempo que estuve encerrado. Después necesitaba otro público que el de los museos. Necesitaba público argentino. Y qué mejor idea que presentarse en la feria. Fue una idea magistral que tuvimos. Y por suerte, la dirección de la feria fue visionaria. Marta Díaz, la directora, cuando vio el libro dijo: “Hay que hacer algo”. No sabían en dónde ni cómo, pero… ella me dio este espacio y es como un homenaje que se me hace. Por eso estoy muy agradecido”.

El pabellón rojo de la feria estaba decorado por cuatro de sus obras que retrataban el mar, el desierto y los glaciares. Ellas eran “El Mar II”, “Point of no return II”, “Los Hielos” y “Cosmigonon”. La multitud se agolpaba frente a sus inmensas creaciones. Nadie permanecía indiferente ante semejante belleza. Todos se detenían a admirar la naturaleza, sorprendidos, maravillados. La frase más escuchada era: “Parece una foto”. El público se veía estupefacto; era como transportarse en el tiempo y el espacio, como estar in situ, ante esos paisajes remotos. Y no es para menos: sus cuadros son el espejo de la naturaleza.

El arte como motor creativo

Sus palabras expresan cierta humildad y, especialmente, una gran pasión por lo que más ama en el mundo: pintar y escalar. Toda su vida fue dedicada a realizar sus deseos más profundos. Desde adolescente soñaba con ascender una gran montaña y logró escalar el Aconcagua; fantaseaba con poder vivir de la pintura y, a pesar de toparse con muchas trabas a lo largo de su carrera, hoy puede decir que es una tarea cumplida. Le gusta exponer sus obras en lugares accesibles a la mayor cantidad de gente posible; disfruta más conectándose con su gente que con los grandes expertos. Es un artista que va contra la corriente y no le teme al qué dirán. Su motor es el arte. Ése es su medio de expresión natural.

Helmut Ditsch sigue fiel a los valores que cultivó desde su infancia y que lo acompañaron durante toda su vida. Gracias a ellos encontró su camino. Él es un caminante tenaz que persigue la belleza incansablemente. Ella es quien lo seduce; no el dinero. Es una persona sencilla, un alma sensible y puede parecer extraordinario… tal vez porque ya no quedan muchos como él en este mundo.

Vale la pena citar por última vez a Reinhold Messner, un entendido que sabe valorar e interpretar la obra de Helmut Ditsch, un artista con todas las letras: “Sólo podemos alcanzar lo trascendental si nos atrevemos a ingresar en los límites del más allá, en el terreno que queda vedado a la racionalidad”. ***

Helmut con Reinhold Messner

*Entrevista realizada por Romina Sanchez. Licenciada en Periodismo. Reside en Neuquén - Patagonia Argentina

**Referencia a las montañas más elevadas, que superan los ocho mil metros de altura.

***Reinhold Messner pronunció estas palabras con motivo de la inauguración de la exposición ‘Helmut Ditsch’ en la Kunsthalle de Krems el 15 de marzo de 2003.

Web del artista: http://www.helmut-ditsch.com/index.html

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Opinión de la artista plástica Norma Iglesias

La pintura es corporal, la arquitectura cerebral. Prefiero la pintura.

2011-11-23T05:52:00.000-08:00

Escena de caza

Juan Navarro Baldeweg. Arquitecto y pintor

Juan Navarro Baldeweg (Santander, Cantabria, 1939) es un arquitecto, pintor y escultor español. Navarro Baldeweg ha aportado una mirada novedosa a las prácticas constructivas, en las que la obra es entendida como objeto de activación del contexto físico existente.

"LA arquitectura es un servicio para nuestras vidas. No deberíamos notarla"
"El arquitecto es un receptor de experiencias; el pintor, un actor de las mismas"
"La labor creativa por excelencia es hacer cosas invisibles para que algo se haga visible."
"Quiero que las personas sientan la luz y el peso, las experiencias fundamentales de la arquitectura."
"Carezco de sentido de coherencia total, me gusta lo heterogéneo. En mi obra hay puntos de vista dispares."
"No busco originalidad, busco lo que falta. Hay un hambre colectiva que nos impulsa a buscar."

Arte

2011-11-20T06:05:00.000-08:00

Fotografía: Mirta Eberhardt

"Con la muerte tenemos un solo recurso: hacer arte antes de que llegue"

René Char

inhumanamente sensible...!!!

2011-06-02T04:50:00.000-07:00

Fotografía: M.Eberhardt

La mente verdaderamente creativa en cualquier campo no es más que esto: una criatura humana nacida anormal, inhumanamente sensible. Para ella un toque es un golpe, un sonido es un ruido, un infortunio es una tragedia, una alegría es un éxtasis, un amigo es un amante, un amante es un dios, el fracaso es la muerte.

Añadan a este delicado y cruel organismo la abrumadora necesidad de crear, crear, crear, de modo que sin la creación de música o poesía o libros o edificios, o algo significativo, su aliento mismo se interrumpa...Deben crear, derramar creación. Por alguna extraña, desconocida urgencia interior, no están realmente vivos, a menos que estén creando.

Pearl Buck

Tiempo de Cosecha - Una cultura que descarta

2011-06-01T19:54:00.000-07:00

Tiempo de Cosecha

Una cultura que descarta

En los veranos de los valles del norte de la Patagonia, algunas flores tardías de primavera fructifican con una actitud diferente. Sus frutos toman formas extrañas y sólo adquieren un calibre interesante cuando nadie les presta atención. Y quedan olvidadas. Junto a otras. Junto a todas aquellas otras que intentaron ser perfectas, pero el sol o el viento patagónicos les dejaron heridas estéticamente letales.

En una porción de territorio norpatagónico se dispone de mil metros cúbicos por segundo de agua dulce de deshielo. Regar la tierra y obtener alimentos es posible.

Es entonces cuando toda una región se moviliza y, con una mínima parte del recurso hídrico, produce frutas a escala comercial. Entre ellas, la pera Williams logra constituirse como una variedad emblemática. La profesionalización de la actividad frutícola -homogenización mediante- consigue el mejor producto para los mercados internacionales más exigentes.

No obstante ello, en el mismo espacio físico existen otros fenómenos. La misma tierra, el mismo agua, los mismos perales, producen frutas que no cuentan, que se excluyen (o cuentan para otras cuentas). Se las excluye estando sanas, se las elimina siendo inocuas y se las rechaza teniendo condiciones óptimas para la alimentación humana. La decisión de descartar nace del peritaje estético. Las formas de estos frutos no son aceptadas dentro del perfecto mundo competitivo. Allí no se toleran los “errores” de la naturaleza.

Son muchas las toneladas de alimento producidas con agua dulce en esta tierra fértil, como miles las toneladas que se olvidan. Y a este olvido también se suma el abandono de una cultura de trabajo, la indiferencia por el desarrollo inclusivo y la apatía ante la alarmante inequidad en la distribución de las riquezas.

Con respeto por todo aquello que desechamos y olvidamos, ofrezco estas imágenes de peras Williams de descarte, en este momento: tiempo de cosecha. Claro está que el criterio para clasificar y descalificar, es el mismo para todas las frutas.

Es probable que las personas que entienden sobre la importancia del acceso a la tierra, al agua, al financiamiento, al equipamiento agrícola, a la formación y a la información, y que valoricen el acceso a la toma de decisiones, compartan este homenaje.

En una porción de territorio norpatagónico se dispone de mil metros cúbicos por segundo de agua dulce de deshielo. Regar la tierra y obtener alimentos es posible, sin embargo exige un nuevo abordaje en las formas de producir, de comerciar y de consumir.

Arq. Mirta Eberhardt
(Texto y Fotografía)

myrsine@fibertel.com.ar
(Artículo publicado en la revista Maipué Nº 20)

PERA, categoría "descarte"

2011-05-29T09:54:00.000-07:00

La pera ubicada a la izquierda pertenece a la categoría "descarte". En el post anterior se explican los motivos.

Pablo Neruda

2011-04-30T15:48:00.000-07:00

"

"Primero resistió la tierra"

La tierra combatiente.

Pablo Neruda

María Zambrano

2011-04-30T12:17:00.000-07:00

"Pero si el autor nos regala una obra en espiral entonces hay esperanza todavía, el círculo no la da porque está cerrado para siempre"
María Zambrano

Joan Soler Amigó, Cultura popular tradicional

2011-04-28T06:52:00.000-07:00

" En una sociedad individualista y de masas, necesitamos sentirnos comunidad. Absortos en una cultura del espectáculo, redescubrimos y recreamos la cultura de la fiesta.

En un contexto laico, anhelamos la experiencia del misterio inmanente o trascendente que late en la realidad.

En un universo científico y positivista, buscamos los valores del mito y sus expresiones simbólicas y rituales.

Proyectados al vecindario universal, buscamos los valores de la identidad del entorno local.

En una sociedad del conocimiento, reclamamos la dosis conveniente de sentimiento, de irracionalidad, de locura.

En un mundo lanzado al futuro a través de un espiral de cambio e innovación continua, procuramos recobrar el ritmo y un sentido del tiempo perdido y, por ello, añorado, y rescatar valores que guardan una significación que viene de lejos y no querríamos perder."

María Alicia FAVOT (ex-Odiseica) en Buenos Aires.

2011-04-28T05:27:00.000-07:00

La pintura

Una exposición, una experiencia

María Alicia relata la experiencia de su primera muestra en Buenos Aires. María Alicia cuenta:

"La oportunidad de exponer en Buenos Aires, para alguien del interior del país es atrayente y excitante.Es también una experiencia estresante por el hecho de tener que organizar una especie de “mudanza” para que las obras lleguen en buen estado, a tiempo, coordinar con el curador de la galería ciertos aspectos de la exposición como el montaje, elegir las obras que habrán de exponerse entre muchas etc. todo ello sin desatender otras obligaciones propias-como en mi caso- que no me dedico profesionalmente a la actividad artística.

Superados estos avatares, llegado el momento de la inauguración, fue inevitable preguntarme el para que de semejante movida.

La respuesta que encontré es el inmenso e incontrolable deseo de mostrar, exponer mi producción, buena o mala, según el gusto de quien mire, pero ineludiblemente mía. Estar ahí presente en el momento de apertura .El anhelo de saber la reacción que provocaría en otros este pedazo mío volcado en una tela.

Tuve oportunidad de observar estas reacciones:

He reconocido la curiosa necesidad de quienes observan (no solo miran) de que les sea brindada una explicación de la obra que tienen enfrente, ya sea por creer que todo el elemento que contiene un cuadro debe ser explicitado y justificado (el arte como herramienta útil)o para confirmar que lo que interpretan se ajusta a la intención del artista.

Si la razón es la primera, creo conveniente aclarar que lo más significativo de una obra de arte, para mi es su absoluta inutilidad práctica, no es una herramienta, es un fin en si misma. Su fin último, su esencia es el ser contemplada.

No calma el hambre ni la sed, no mitiga el dolor, no induce al sueño reparador. No es este su cometido, sólo está allí para decirnos algo.

Si está lograda, nos inquieta o nos conmueve, nos produce un intenso placer visual, que no tiene ninguna relación con los conceptos de belleza o fealdad, ni abstracción vs. figuración.

Es entonces, –cuando no nos deja indiferentes-,cuando podemos afirmar que esa obra “tiene algo” valioso. Allí está presente el nexo del que pinta y el que mira. ¿para que vamos a un museo, a una galería de arte? ¿Por qué nos atraen tanto las imágenes, las manchas de colores, la huella de una pincelada?

Es que sabemos que hay otro lenguaje, que es fantástico observar cómo un ser humano “hace” “construye” un imaginario sobre un trozo de papel ,tela o madera y deja su huella.

Cuando se pinta o se dibuja se expone mucho acerca de uno mismo, aún involuntariamente .

Con respecto a esta serie de obras abstractas que presenté, en el linde con lo figurativo, con algunos elementos que traicionan la memoria (me recuerda tal cosa pero no lo es)y algunos elementos que si son reconocibles, he procurado no concebir de antemano ni una sola razón para pintarlas ni ninguna otra para ordenar sus elementos. Si he tenido algún propósito, ese ha sido no tener ninguno. He dejado que fluya la disposición y el espacio se vaya organizando solo. Una mancha llama a otra, un borde define y compite con su vecino, una huella destruye el camino anterior .El método, por así llamarlo, ante la ausencia de reglas, lejos de ser desorientador y desestructurante , ha resultado para mi, totalmente placentero.

Su resultado podría encuadrarse desde esta perspectiva en el surrealismo, aunque claramente no lo es, al menos en el sentido aceptado visualmente de lo surreal.

No obstante he notado que la gente que observa estas pinturas pregunta el porqué, acerca del origen de las ocurrencias visuales, descubre elementos y formas que les sugieren sentidos poéticos.

Lo más curioso de esto y lo más emocionante es que en una gran mayoría cuando me los exponen ,explicando lo que ven y los sentimientos que se despiertan veo una enorme consonancia con aquello que creía bien oculto cuando pintaba. Una sincronía entre mis emociones y las ajenas que interpretan, indagan, la revelación de lo oculto, del espacio ocupado sin distraer el vacío subyacente hacen que esta sea una de las mejores razones para el esfuerzo de mostrar la producción propia. Para mi fue la confirmación de un camino: la pintura es un buen método para conocerse a si mismo y a través de otros, para compartir un lenguaje y para confirmar una vocación incontenible que no puede vivir en soledad. La pintura nace para ser expuesta. Eso nos hace vulnerables pero felices".

Karla Licano - Hija del desierto

2011-04-26T05:51:00.000-07:00

hija del desierto

Te llevaré en la piel todos mis días, aun cuando me acaricie otra arena. Repelerá su marea cada una de mis venas y desértica me llamarán.

Te llevaré como una maldición, como la espina de tu estirpe, como la ponzoña de tu nido, como la mordida del cascabel de tu lengua.

Te llevaré conmigo desierto de amor-odio y todos sabrán que soy de ti, se me notará en los labios y el andar, en la fuerza con la que he de levantar el rostro entre la lluvia que para mí es sequia, y tendré el coraje de tu espacio, la agresividad del que te ha habitado desde la antiguedad, perseveraré en este mundo como tú, a pesar de todo y contra todos.

Sobreviviré sin tu magia pero me llevaré un poco de tu misticidad en la mirada, sabrán que soy de tu norte, con tu férrea necedad, porque la muerte y la vida sabré dar.

El sol me quemará como en tu día y el frío de tus noches me perseguirá. Viviré con la luna de tu niebla, y será la misma luz lunar, que esté donde esté bajará a acariciarme.

Te llevaré en la mente, en la piel y el corazón, como hija del desierto que he sido, que soy.

Karla Licano
http://karlalicano.blogspot.com/

Juan Pablo Ringuelheim

2011-02-11T07:12:00.000-08:00

El astronauta posthumanista

Una nota sobre Peter Sloterdijk

Juan Pablo Ringelheim

El lunes 21 de marzo de 2005, en Tolouse, la Unión Espacial Europea comenzó a implementar un experimento con doce mujeres. Estarían sometidas a posición horizontal durante sesenta días para comprobar los efectos que una exposición prolongada a la ingravidez pueden tener sobre el cuerpo y la psiquis humana . Las mujeres estarían en posición de “reposo”, se dijo, con la cabeza levemente inclinada por debajo del nivel de los pies. Recibirían una remuneración de 15.200 euros por someterse al experimento. Se las convocó mediante una solicitud en Internet, y con claras condiciones en el formulario, al que respondieron más de 1.600 voluntarias. Quedaron seleccionadas doce para esta primera campaña. El experimento tendría por objetivo extraer conclusiones sobre los cambios que en largos períodos de ingravidez puede haber en el sistema muscular, cardiovascular, inmunológico y psicológico, con el objeto de preparar el cuerpo humano para próximas expediciones prolongadas a estaciones espaciales o viajes a la Luna o Marte.
Fuente: revista-artefacto

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Oliverio Girondo

2011-01-24T04:12:00.000-08:00

Veinte motivos para leer a Oliverio Girondo

Por Juan Sasturain (diario P12)

Cinco por la negativa: las carencias

Uno. No saber quién es. Es el mejor motivo y el que a él más le hubiera gustado. Enterarse de que es –para muchos– el mejor poeta argentino del siglo XX es un dato que puede despertar al menos la curiosidad, primer paso hacia la posibilidad de tener una aventura; quiero decir: una experiencia que nos cambie la vida. Conocer a Girondo vale la pena precisamente por eso: te deja diferente de cómo te encontró.

Dos. No haberlo leído. Es una suerte, como no haber leído todavía a Pessoa o a Pound. O no haber ido a China o no conocer Africa. Se te abre un mundo desconocido, una puerta. A mí me pasó cuando tenía algo más de veinte, en la segunda mitad de los ‘60, y el Centro Editor lo reeditó en una colección barata y popular. Después encontré la edición de Losada de Persuasión de los días, de 1942, en Fray Mocho. Es lo que más me gusta de él. La tengo todavía.

Tres. No leer poesía en general. Oliverio está especialmente indicado para los prejuiciosos o escaldados por algún contacto negativo con textos poéticos que les provocaron desconcierto/rechazo/alergia/fastidio. Girondo se entiende y se disfruta. No necesita exégetas ni mediadores letrados (que los hay, casi en exceso). Jamás un libro suyo se te cae de la mano. Reconcilia con la poesía.

Cuatro. Estar amargado / estar engrupido. La lectura de Girondo (como la de Drummond de Andrade, por ejemplo) vacuna contra la estupidez de la queja sistemática y/o la autosatisfacción del acomodado en su molde comprado a plazos. Ni la hipocresía ni la autoconmiseración.

Cinco. Querer amasijarse / ser un boludo alegre. Incluso en sus momentos más jodones y festivos, Girondo habla en serio: nunca es solemne; y en los momentos de mayor desesperación –que los tiene– tiene la humildad de admirar el Misterio de lo dado y reconocer el Error, la soberbia pretensión manipuladora de saberes e instituciones (incluso el mismísimo lenguaje). Por eso nunca es patético. Te cura de la soberbia elocuente (regodeo en el sinsentido) y de la ignorante (hacerse el boludo).

Cinco por la positiva: los libros

Seis. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Calcomanías (1925). Su primer libro, desprejuiciado fundador de la vanguardia argentina de los ‘20, son viñetas, croquis, apuntes tomados al paso de Mar del Plata a Venecia, de Buenos Aires y Río de Janeiro a Venecia. Ahí está el “Exvoto”: “Las chicas de Flores se pasean tomadas de los brazos para transmitirse los estremecimientos, y si alguien las mira en las pupilas, aprietan las piernas del miedo de que el sexo se les caiga en la vereda”. Famoso. El segundo salió en España, con dibujos suyos. “Calle de las sierpes”, Sevilla, 1923: “Cada doscientos cuarenta y siete hombres / trescientos doce curas / y doscientos noventa y tres soldados / pasa una mujer”.

Siete. Espantapájaros (1932). El primero editado en Buenos Aires, y el más perfecto hasta entonces. Dos docenas de breves prosas inolvidables, algunas inquilinas habituales de toda antología: las setenta y dos acciones amorosas del texto 12. “Se miran se presienten se desean / se acarician se besan se desnudan / se respiran se acuestan se olfatean”. Las maravillosas maldiciones del 21: “Que te enamores tan locamente de una caja de hierro que no puedas dejar, ni un momento, de lamerle la cerradura”. Qué bárbaro.

Ocho. Persuasión de los días (1942). Son poemas existenciales, si cabe; la pura intemperie espiritual sin ningún tipo de franela compensatoria. “Dicotomía incruenta”: “Siempre llega mi mano / más tarde que otra mano que se mezcla a la mía / y forman una mano (...) Por eso es muy posible que no acuda a mi entierro / y mientras me riegan de lugares comunes / yo me encuentre en la tumba / vestido de esqueleto / bostezando los tópicos y los llantos fingidos”.

Nueve. Campo nuestro (1946). Ya a fines del ’30 había vuelto –con la crisis, con la guerra, con el desastre europeo– a mirar para adentro, a reflexionar sobre la cuestión nacional: la cultura, la economía, incluso el paisaje. Hay varias versiones, hasta el cincuenta, de sus poemas a la (redescubierta) pampa primordial, vaca madre, plana nada elocuente. Es el Girondo menos conocido y manipulable.

Diez. En la masmédula (1956). Es el final, el salto en el vacío experimental, la ruptura de las palabras y de la sintaxis, la busca absoluta. Es el Girondo que seduce a surrealistas tardíos (Molina) y marca el camino de la puesta en tensión extrema del instrumento que empujará a la larga a algunos de los mejores, como Lamborghini, a sus propios confines. “El puro no”: “El no / el no inóvulo / el no nonato / el noo (...) / el macro no ni polvo / el no más nada todo / el puro no / sin no”. Apaga y vámonos.

Cinco por cuestión de salud

Once. Saber reír. Con Girondo, el humor irrumpe en la poesía argentina como un pedo en misa, un chiste verde en un velorio, un codazo en un desfile. Se da y concede permisos. Del humor ingenioso –que comparte con Ramón Gómez de la Serna, por ejemplo– saltará al humor negro y escatológico. No es un adorno, ni un chiste. Es una manera (la única digna) de mirar el mundo.

Doce. Cagarse en (casi) todo. La irreverencia (“¡Se celebra el adulterio de la Virgen María con la Paloma Sacra!”, de “Verona”) y la provocación iconoclasta que picotea los bordes de los tabúes con ingenio y desparpajo tienen una violencia corrosiva inusitada. Espantapájaros, por ejemplo, no es sólo una provocación sino un libro memorable, único para su época y para nuestra cultura.

Trece. Saber enojarse. Girondo no es un ruidoso payaso oportunista íntimamente integrado sino un observador feroz de la sociedad y las costumbres perversas de su tiempo. “Lo que esperamos”: “Yo sé que todavía / los émbolos / la usura / el sudor / las bobinas / seguirán produciendo / al por mayor / en serie / iniquidad / ayuno / rencor / desesperanza / para que las lombrices con huecos portasenos / las vacas de embajada / los viejos paquidermos de esfínteres crinudos / se sacien de adulterios / de hastío / de diamantes / de caviar / de remedios”.

Catorce. Celebrar la vida. Porque a la hora de reconciliarse con el mundo, ya despojado del “miasma” del comercio humano, a contrapelo de una “civilización” descaminada, Girondo descubre –y sabe revelar para nosotros– el soberano estupor ante lo natural visto con mirada adánica. “Inagotable asombro”: “Este perro / este perro / ¡Indescriptible! / ¡Unico! / (...) Cotidiano, inaudito / que demuestra el milagro / que me acerca al Misterio / que dan ganas de hincarse / de romper una silla”.

Quince. Angustiarse en serio. Pocas veces en la poesía contemporánea –en la latinoamericana, sólo en Vallejo– la expresión de la angustia ante las cuestiones de sentido que atraviesan al poeta en vida y muerte, alcanza la radicalidad –sin clichés ni recetas verbales o existenciales– del último Girondo. En la masmédula es, como sucede con un solo de Parker, un gesto definitivo e irreductible.

Y cinco porque sí

Dieciséis. El nombre que le pusieron. Llamarse así no suele ser gratis. Qué hace alguien que se llama así. Y de chiquito. Hay que bancársela. Creo que en su caso fue un estímulo: debió estar a la altura, con ese nombre de payaso, equilibrista o político radical al estilo Crisólogo Larralde. Toda su obra es un comentario, una prolongada digresión tragicómica a partir de su nombre.

Diecisiete. La cara que tenía. También tuvo que hacer algo con la cara, remontarla. En eso, como Macedonio (otro que vino con un plus nominativo), ganó cara y equívoca venerabilidad con el tiempo. Era de ojos saltones, dientudo y con mentón fugitivo: las caricaturas de la época son alevosas. La barba lo disfrazó, pero operando al revés de las caretas: lo puso grave, reservando la gracia y la ironía para los ojos.

Dieciocho. Las cosas que hacía. Las jodas famosas, la prolongada estudiantina, su espíritu juguetón, iconoclasta. El memorable lanzamiento por calle Florida, en coche fúnebre, de Espantapájaros, con el muñeco de la tapa, dibujado por Bonomi, convertido en escultura de papel maché, y con chicas vendiendo el libro.

Diecinueve. La mujer con la que se casó. Un hombre también se justifica/explica por las mujeres que amó y lo amaron. Oliverio conoció a la brillante colorada Norah Lange en 1926 y se casaron en el ‘43. Fue su mujer, su amiga, su cómplice talentosa. La oradora de banquetes que supo reunir en Estimados congéneres, la memoriosa de Cuadernos de infancia, la novelista de Personas en la sala.

Veinte. Las fechas del almanaque. Acaso sea un pretexto que hoy, 24 de enero, se cumplan 44 años de la muerte de Oliverio, en el verano de 1967. Norah lo sobrevivió sólo cinco más. El otro pretexto que nos da el almanaque para leer a Girondo es que este año, el 17 de agosto, se cumplen 120 de su nacimiento en 1891. A ver si nos acordamos.

.¡..embarazada de mitos......!!

2011-01-23T08:27:00.000-08:00

El triunfo del sentido común

2011-01-16T17:29:00.000-08:00

El triunfo del sentido común

Hace medio siglo se publicaba La muerte y la vida de las grandes ciudades, la obra de Jane Jacobs que cambió el concepto de ciudad y de urbanismo, introduciendo la visión del que la habita, combatiendo las teorías y levantando la exigencia a los funcionarios.

Por Sergio Kiernan

Fue la más feroz, eficiente e influyente crítica del planeamiento urbano en Estados Unidos, la creadora de un nuevo paradigma. Y era una mujer diminuta, amable, bastante idealista, estupenda escritora y universitaria con curso incompleto. Jane Jacobs introdujo en la crítica a las ciudades algo que faltaba hacía rato: el sentido común de los que viven en esas ciudades y son sus dueños. Y le bastó apenas un libro, La muerte y la vida de las grandes ciudades, para dejar como pajarones a los que siguen diciendo que los que no son arquitectos tienen que aceptar y callarse las modas de los profesionales. De un plumazo, de un librazo, Jacobs demostró qué presumido y vacío es ese slogan. Este año se cumplen cincuenta de la publicación de su primera y más famosa obra, algo que será festejado en todas las latitudes donde se piensan las ciudades.

Jacobs nació en 1916 en la ciudad minera de Scranton, en Pennsylvania, hija de un médico con una buena y próspera práctica en ese lugar de accidentes y huelgas duras. Pero la joven Butzner se aburría y apenas terminó la secundaria se tomó el tren a la gran ciudad: Nueva York se ganaba una vecina que daría que hablar.

Era la Gran Depresión y la joven Jane no tenía más que trabajos ocasionales, boyando entre el periodismo free-lance y la taquigrafía por horas. En esos años de monedero flaco se acostumbró a caminar y caminar, pasando los días libres usando y observando la ciudad, tratando de entender por qué algunas zonas funcionaban y otras no. A la vez hacía cursos sueltos de sociología y de física, su otro gran amor, en la Universidad de Columbia.

Durante la guerra pasan dos cosas que formarían su carrera. Una es que comenzó a trabajar regularmente en la prestigiosa revista Architectural Forum, donde gradualmente se especializó en urbanismo. La otra es que conoció al arquitecto Robert Jacobs, se casó y se mudó a Greenwich Village, que todavía no era un barrio bohemio y mantenía la mezcla de clases sociales, de fábricas pequeñas, talleres y residencias, que caracterizaba a la mitad inferior de la isla de Manhattan.

La segunda cosa que pasó fue que el gobierno de Nueva York descubrió el planeamiento urbano moderno en la persona de Robert Moses, el asesor del mítico intendente Fiorello La Guardia. Moses se las arregló para destruir buena parte de la escala del viejo Nueva York, construyendo torres, autopistas y túneles con fondos federales. Para los ’50, con sus hijos pequeños y ya afirmada como crítica de temas urbanos, Jacobs peleaba con Moses a cara cerrada y en términos cada vez más amplios. Es en ese momento en que comienza a trabajar en su libro, publicado en 1961.

La definición de la obra es tajante y está en el primer párrafo del primer capítulo: “Este libro es un ataque al actual planeamiento y reconstrucción urbanos. Es también, y principalmente, un intento de presentar nuevos principios de planeamiento y renovación, diferentes y hasta opuestos a los que se enseñan hoy en todas partes, de las escuelas de arquitectura a los suplementos dominicales y las revistas femeninas. Mi ataque no se basa en detalles sobre métodos de renovación o en bizantinismos sobre modas en diseño. Es, en realidad, un ataque a los principios y objetivos que han formado el planeamiento y la renovación ortodoxos de la modernidad”.

La verdadera polémica y lo que hizo de La muerte y la vida de las grandes ciudades un clásico y un texto básico es su profundo ataque a la teorización rampante. Jacobs observa la ciudad real, viendo qué funciona y qué no, y por qué. Su punto de vista es el de la vereda, el del usuario, el que vive y trabaja en el tejido urbano, el que cría niños y usa los parques, el que va trabajar y considera esa criatura original llamada ciudad su hogar y ecología naturales. Esta ciudad tiene un nivel de realismo material y es una ciudad que debe ser respetado. Jacobs no tiene demasiado uso para el esteticismo de la City Beautiful, pero lo considera parte de la ciudad por su énfasis en los parques, en el ornamento público y la calidad de los edificios. La pelea empieza con los racionalismos diversos y en particular con las teorías que consideran superior el suburbio, el barrio parque y la baja densidad. Y la pelea se agrava con el adorado Le Corbusier, a quien Jacobs considera frescamente un desubicado, y con el planeamiento moderno de autopistas y torres aisladas de su entorno.

En contraposición a renders y ciudades radiantes, Jacobs arranca desde la vereda, literalmente. El primer capítulo de su libro se titula “La particular naturaleza de las ciudades” y tiene tres secciones dedicadas a los usos de las veredas: seguridad, contacto y la asimilación de los chicos. Lo que plantea la autora es que un barrio funcionando debidamente, con la debida mezcla de usos y personas, es capaz de contener y proteger a quienes pasan por allí, sean vecinos o ajenos. Esto se explica con ejemplos muy concretos de accidentes y problemas atendidos por vecinos, de esquinas que dan miedo y esquinas donde se espera el colectivo en paz. También se habla en los mismos términos de chicos jugando en la vereda y siendo “educados” por la comunidad, y de la vereda como espacio de contacto social entre desconocidos y personas muy diferentes, que agudamente es definida como la función más importante de las ciudades.

Lo mismo se aplica a los parques, a los monoblocks, a las avenidas comerciales: razones concretas para éxitos o fracasos concretos. Jacobs hasta explica, con tanta caminata, por qué las cuadras cortas son mejores que las largas, cómo es suicida destruir el patrimonio edificado y cuánto daño hacen los autos a los barrios. El centro exacto de su utopía urbana es la diversidad, de usos y de gentes, y asumir que la función principal de una ciudad es crear contactos. Uno de sus capítulos más brillantes e influyentes es el que estudia los monobloques construidos por Moses como solución para los problemas sociales. Moses masacró barrios enteros de Nueva York, cuadras y cuadras de edificios pequeños y en mal estado donde se vivía mal y se exhibían las patologías de la vida urbana. El reemplazo fueron hectáreas de césped con bloques de departamentos aislados en sus plazas, con centros urbanos en los grandes patios internos formados por cuatro o más bloques. El resultado fue una patología urbana aún mayor, por la pérdida de todo sentido de comunidad. Los habitantes de estos edificios se vieron físicamente separados de sus vecinos, en un diseño que hacía que los transeúntes literalmente cruzaran la calle y caminaran por el otro borde, el que mantenía la normalidad de edificios variados, comercios y la línea municipal continua. Harlem quedó marcada por décadas por estos experimentos en ingeniería social.

Leída en la Argentina medio siglo después, la obra de Jacobs es un arsenal de ideas y de explicaciones contra la presunción de los teóricos y de los vagonetas en función. La pena es que su obra sea casi inaccesible entre nosotros: su libro mayor se editó en España en 1967 y se reeditó en 1973, y su segunda obra sobre urbanismo, La economía de las ciudades, se editó en 1971 por única vez. Las copias son casi inhallables y la que existe en la biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos no se consulta desde los ‘90. Jacobs vive en castellano en Internet y en los apuntes de ciertos profesores que les dan a sus estudiantes una salida a la ortodoxia. Lo curioso del asunto es que cada vez que se hace una audiencia pública y los vecinos explican su oposición a la última genialidad municipal, los argumentos parecen salidos de las páginas de Jacobs...

Jane Jacobs murió en Canadá en 2006, diminuta y con noventa años. Hay un premio que lleva su nombre y no es para arquitectos ni urbanistas: se lo dan sus seguidores a algún civil que haga algo por su comunidad y su barrio. Entre los ganadores figuró un almacenero que se dedicó a limpiar su esquina de vendedores de droga para que los chicos pudieran jugar ahí otra vez.
Fuente: diario P12

La crisis capitalista también es de urbanización

2011-01-16T16:35:00.000-08:00

“La crisis capitalista también es de urbanización”

Por Natalia Aruguete

ENTREVISTA EXCLUSIVA al prestigioso geógrafo británico David Harvey
David Harvey es un geógrafo británico de reconocimiento internacional. Estudió la relación de las crisis urbanas y las financieras. Dice que la sucesión de debacles en el sistema está provocada por una fiebre de la construcción, que a la vez provoca crisis en el capitalismo en su actual etapa hegemonizada por las finanzas. Sostiene que existe una estrecha relación entre urbanización y formación de las crisis. Además de Estados Unidos con la debacle de la subprime, pone como ejemplo a Grecia y España. Asegura que parte de la explicación de la crisis en esos países se vincula a malas inversiones en infraestructura.

Por Natalia Aruguete

Mientras algunos expertos se esmeran en alegar que la actual es una crisis de las hipotecas subprime o el estallido de un capitalismo que se ha financiarizado, David Harvey prefiere hablar de “crisis urbanas”, provocadas por una fiebre de la construcción “sin importar qué”. Autor de Breve historia del neoliberalismo, Harvey no sólo acusa a la desregulación del sector financiero como uno de los factores que llevaron al descalabro actual, sino que advierte que la supremacía del capital concentrado sobre las decisiones políticas seguirá siendo un impedimento para salir de la crisis. En su paso por Buenos Aires, invitado por el Cemop, el geógrafo británico dialogó con Cash sobre las transformaciones del mercado inmobiliario en las últimas décadas, la orientación que tuvo la inversión en infraestructura y la consecuente “acumulación por desposesión”. Frente a un modelo que no es sustentable, Harvey propuso pensar “un nuevo tipo de urbanización”.

Desde su perspectiva como geógrafo, ¿qué conexiones encuentra entre urbanización y esta crisis?

–Una de las cosas que me gustaría enfatizar es la relación entre urbanización y formación de la crisis. En las décadas del ‘50 y ‘60, el capitalismo se estabilizó con una forma de masiva suburbanización: caminos, autos, un estilo de vida. Una de las preguntas es si son sostenibles a largo plazo. En el sur de California y Florida, que son epicentros de la crisis, estamos viendo que este modelo de suburbanización no sirve más. Algunos quieren hablar de las crisis subprime, yo quiero hablar de las crisis urbanas.

¿Qué piensa de las crisis urbanas?

–En la década del ‘80 se pensaba que Japón era una potencia y se cayó en los años ‘90 por la crisis de los precios de la tierra. Desde entonces, no se recuperó más. También existe una preocupación en Estados Unidos de que la crisis inmobiliaria impida la recuperación, pese a los intentos que se hacen. Otra cuestión es que la forma de uso intensivo de la energía requería muchas extensiones de terreno y creaba un estilo de vida de lugares dispersos. Esto está planteando, justamente, un nuevo tipo de urbanización. Lo llamativo es que China está copiando a Estados Unidos, lo que es muy tonto. Uno observa que no es sustentable bajo la crisis ambiental. Existe una alta conexión entre desarrollo capitalista, crisis capitalista y urbanización.

¿En qué medida influyó la transformación del mercado inmobiliario en la crisis de la urbanización?

–¿Dónde puso la gente rica su dinero en los últimos 30 años? Hasta los ‘80, poner dinero en la producción daba más dinero que ponerlo en el negocio inmobiliario. A partir de allí empezó a pensarse dónde poner el dinero para que dé una tasa de retorno más alta. Los mercados inmobiliarios y de la tierra son muy interesantes: si yo invierto, el precio sube, como el precio sube, más gente invierte, entonces sigue subiendo el precio. A mediados de la década del ‘70, en Manhattan (Nueva York), se podía vender por 200.000 dólares un tipo de edificio que ahora cuesta dos millones de dólares. Desde entonces, hubo burbujas de distintos tipos, que se van reventado una a una. Los mercados bursátiles se volvieron locos en los años ‘90. Si uno observa la participación de los distintos sectores en el producto bruto interno de los Estados Unidos, en 1994, el mercado accionario tenía una participación del 50 por ciento en el PBI. En el 2000 subió a un 120 por ciento y empezó a caer con la “crisis puntocom”. Mientras que la participación del mercado inmobiliario en el PBI empezó a crecer, y pasó del 90 al 130 por ciento en el mismo período.

¿Qué opina sobre la orientación que tuvo la inversión en infraestructura en las últimas décadas?

–El capitalismo no puede funcionar sin su infraestructura típica: carreteras, puertos y vías, edificios y fábricas. La gran pregunta es cómo se construyen estas infraestructuras y en qué medida contribuyen a la productividad en el futuro. En Estados Unidos se habla mucho de puentes que van a ninguna parte. Hay intereses muy grandes de los lobbistas de la construcción que quieren construir sin importar qué. Pueden corromper gobiernos para hacer obras que no van a ser de uso para nada.

Un ejemplo de lo que describe es lo que sucedió en España, con el boom de la construcción.

–Una parte de la explicación de la crisis en Grecia y España puede vincularse con estas malas inversiones en infraestructura. Grecia es también un caso típico con los Juegos Olímpicos, grandes obras de infraestructura que ahora no se usan. En los años ‘50 y ‘60, la red de caminos y autopistas, en Estados Unidos, fue muy importante para el mejoramiento de la productividad. Algo similar se observa actualmente en China, con caminos, ferrocarriles y nuevas ciudades, que en los próximos años van a tener un alto impacto en la productividad.

¿Cree qué China está enfrentando la crisis de manera distinta de Estados Unidos?

–Tiene mejores condiciones que otros países, sobre todo porque cuenta con grandes reservas de divisas. Estados Unidos tiene un gran déficit y China, un gran superávit. El otro problema en Estados Unidos es político.

¿Cuáles son los factores políticos que dificultan salir de la crisis?

–Quien intenta construir obras de infraestructura útiles es acusado inmediatamente de “socialista”, que es lo que está sufriendo Barack Obama. En China eso no importa porque tienen otras condiciones políticas. El gobierno en China es autoritario y puede poner las cosas en su lugar. En el caso del Congreso norteamericano está dominado por grupos republicanos y demócratas que manejan intereses económicos y las condiciones para tomar decisiones son otras.

Se deduce una diferencia en la relación entre el poder político y el poder económico en estos países.

–En China, por efecto de la crisis americana, la respuesta fue hacer grandes proyectos de infraestructura de inmediato. Además, el gobierno centralizado de China tiene enorme poder sobre los bancos. Dio la orden: “Den préstamos para estas obras a gobiernos municipales y a los privados que estaban haciéndolas”. El gobierno central de los Estados Unidos no puede hacer eso. Se mantiene diciéndoles a los bancos: “Presten” y los bancos dicen: “No”. China está creciendo a ritmos del 10 por ciento después de la crisis y Estados Unidos está por el piso.

¿Cuáles son las fallas institucionales que han llevado a esta crisis?

–Desde la década del ‘70 hubo una idea dominante de que la respuesta era privatizar. Hay muchas alternativas para que el sector público provea mejores servicios que el sector privado.

¿Cree que esta concepción también penetró en el sistema financiero?

–En Estados Unidos, en la década del ‘30, los bancos de inversión estaban separados de los bancos comerciales. En los últimos años se permitió que se unieran. Es un caso de cambio regulatorio, donde el Estado se retira del control.

¿Cómo evalúa el tipo de regulaciones que se propusieron implementar a partir de la crisis?

–Hay una teoría llamada “captura regulatoria”. Supone poner a las gallinas a ser controladas por los zorros. Si uno mira las formas regulatorias propuestas hasta ahora, se da cuenta de que los zorros están ganando y eso es porque los zorros controlan también el Congreso de los Estados Unidos.

¿Hay diferencias entre las políticas impulsadas en los Estados Unidos y en Europa?

–Sí, hay diferencias. Uno de los temas que estoy estudiando es justamente las diferencias que hay en distintos lugares. Por ejemplo, en América latina la reacción de los gobiernos fue mucho más sensible a la crisis que lo que se observa en los Estados Unidos y Europa. En Europa hay un gran conflicto entre los países más grandes y los más chicos. Alemania, que por razones históricas tiene una obsesión con el tema de la inflación, impone el tema de la austeridad. El triunfo de un gobierno conservador en Inglaterra también fortalece la idea de austeridad. Por eso, no sorprende que Europa esté estancada, mientras China está creciendo fuerte.

¿Qué impacto tienen las políticas de austeridad?

–La austeridad es algo totalmente erróneo. En primer lugar, por las diferencias de impacto entre clases sociales. En general, las clases más bajas son las más damnificadas. Además, las clases más bajas, cuando tienen dinero, lo gastan, mientras que las clases altas lo usan para generar más dinero y no necesariamente para hacer cosas productivas.

¿Por ejemplo?

–Muchos ricos de los Estados Unidos compraron tierras en América latina. Esto llevó al aumento del precio de la tierra. En el largo plazo, debemos pensar cómo puede vivir el mundo de acuerdo con sus recursos. Eso no significa austeridad, sino una forma más austera de vivir, que no es lo mismo.

¿En qué se diferencian?

–Deberemos pensar qué es lo que realmente necesitamos para tener una buena vida, y muchas de las cosas que pensamos del consumo son una locura; es dilapidar recursos, naturales y humanos. Tenemos que pensar cómo hacemos en el largo plazo para que 6800 millones de personas puedan vivir, tener vivienda, salud, alimento para que tengan una vida razonable y feliz.

Fuente: diario P12

Un habitar en torno a la metáfora de la casa - HUGO MUJICA

2010-12-22T16:43:00.000-08:00

El texto sobre "un habitar en torno a la metáfora de la casa" fue leido por Hugo Mujica en el marco de un encuentro realizado en la ciudad de Neuquén y organizado por el grupo Odisea en Octubre de 2008. La lectura fue grabada.

Un habitar en torno a la metáfora de la casa.

El ser humano no es, está. O podríamos decir que estar es su manera de ser, su encarnación. La casa, la nuestra, es la cifra humana de ese estar. Es el espacio creado por uno, cuando uno se congrega sobre si mismo, abriéndose desde si mismo. Dejando llegar. No se está dentro de la casa como el agua dentro de un vaso. Se está en la casa habitándola. Se la habita siendo ese estar. Aconteciendo en él. Cuando el estar es un habitar, cuando la casa se enciende hogar, entonces no meramente se está: al fin se nace.

Lo más cercano, lo inseparable de mi, aquello con lo que me identifico y me identifica es mi cuerpo, que curiosamente es vivido y experimentado ambigua y obviamente: soy mi cuerpo y a la vez tengo un cuerpo. Como si él estuviese entre el interior y el exterior, como si fuera el mediador entre lo propio y lo poseído, lo que soy y lo que tengo., también entre yo y lo demás, todo lo demás, el afuera y sus cuatro puertas abiertas: el mundo. Algo semejante a esta experiencia es la casa. La vivienda que habitamos, dentro de la cual y gracias a la cual somos, devenimos mundo, el ser humano habita su pasar por la tierra, y sólo pasa y siempre queda, se demora. Mora, construye su casa, la habita. El cuerpo que no nos fue dado elegir lo escogemos, lo plasmamos y extendemos en la casa. Podríamos decir que es el cuerpo del cuerpo, la piel de la piel. Más que el espejo que solo refleja nuestro rostro, la casa espeja nuestra vida. En ella no nos miramos: nos reconocemos. En ese reconocimiento, en el reflejarnos transparentándonos: somos. Y como humanos, somos estando, vivimos habitando. La casa es algo así como la cosmografía de nuestra extensión. Es ella y no el cuerpo, la que experimentalmente marca el afuera de nuestro ser, de nuestro estar, lo que está más allá, lo umbral afuera, lo inabarcable.

De todo lo propio, de todas nuestras propiedades, la casa es la única en la que estamos y nos sentimos dentro, es lo propio que nos contiene, lo abarcado en lo que nos sobrepasa, el espacio que nos abraza y en el cual nos desplegamos, el vacío que llamamos nuestro, mi mundo propio dentro del mundo.

Lo propio, algo propio, puede querer decir propiedad. Lo que se posee. Lo que es de mi pertenencia. O puede significar identidad, aquello que es lo mío pero no como pertenencia. Como aquello que me constituye. Como aquello que soy. Como lo mío que me distingue, que me dibuja. Lo propio de mi persona. El rostro que me expresa y constituye. Me constituye diferenciándome de los otros.

Propio, la cifra de lo más propio, es el propio nombre: expresión de toda otra propiedad, toda otra singularidad.

Propia en nuestro ejemplo es la propia casa: en la casa somos y la casa nos hace.

Como ante todas las cosas esenciales o dentro de ellas, no sabemos a ciencia cierta sin nos pertenecen o somos nosotros los que pertenecemos a ella. O si esa ambigua compenetración no es más que lo propio de nosotros mismos. La casa –podríamos decir- es lo propio no lo apropiado, donde se está, no lo que se tiene. Propiedad, es cierto, en tanto que posesión, pero posesión que -y es lo que buscamos reeditar aquí- lo es en sentido único, sin parangón.

La casa, la palabra y la metáfora que nos ocupa, deriva de la raíz latina DOMUS -in domus sua - (en casa suya), dice una conocida expresión.

Desde esa misma raíz se ramifican vocablos como: domestico, dueño y dominio. Polifonía entonces que se resume en lo propio. La casa, el lugar de lo propio, no es una propiedad entre otras. No es lo mismo que un par de sillas, que la ropa, un libro o, que incluso un ser querido. La casa es la posibilidad de todo eso, de que todo eso –diríamos- esté abrazado con nosotros y nosotros también reunidos dentro de ese mismo abrazo. La casa nos incluye, su inclusión nos abarca.

De la casa se sale pero a la casa no se vuelve. Cada vez se llega. Ese es el punto fijo del girar de nuestra vida. Es donde lo múltiple recupera su unidad. Regresar a ella es sentir que se regresa a la unidad. Allí donde lo demás se reúne. En ella, en la casa, nuestra persona, sus múltiples roles y gestos se arraigan, se unifican, se centran. Central es lo que centra. Y en la casa el centro no se revela así, se revela revelándonos.

Somos ese habitar en lo recogido y lo recogido, lo concentrado, es lo abierto que no dispersa, que recoge sin cerrarse.

En la casa siempre se está yendo. De una habitación a otra. Se va, no se vuelve. Y yendo se está. Se está orgánicamente. Es la mutua pertenencia de los lugares cuanto se corresponden. Cuando se abren uno al otro.

En la casa, como en la vida y así como en nuestra más honda profundidad, el centro se manifiesta en tanto damos vueltas en torno a él. Es el acercarnos sin cercarlo. Nunca, nunca jamás, ni en la ocupación ni en el aferrarlo.

Habitando ponemos en juego nuestros hábitos. La casa, la morada, es donde lo incierto, lo extraño, se calma reconocimiento. Las reglas son propias, son costumbres, tradición ritos y ceremonias. Las reglas en la casa nos reflejan. En ellas nos encontramos, nos reconocemos, descansamos. En la casa, las cosas no están frente ni enfrentadas a nosotros, estamos ante ellas. Habitamos con ellas. No las buscamos, las volvemos a encontrar, como si ellas mismas nos saliesen al encuentro. Y al encontrarlas no las usamos, las tratamos. Por eso, por ese trato no meramente están si no que son, son presencias.

El irse, el pasar de todo, en la casa se hace tregua. En ella también el tiempo descansa, se pertenece presente, se encuentra consigo mismo, llega, parte, vuelve y siempre está. No se dispersa. Se concreta. Se concentra.

Casi como en una danza el tiempo gira, no se anula. Gira pero no se repite. Se late. Se vive. El tiempo vivido podríamos decir, se congrega espacio viviente.

La casa entonces, es el recogimiento de lo propio en su propia temporalidad, el recogimiento que es espacio habitado.

El castellano, es uno de los pocos idiomas en que el verbo “ser y estar” se distingue. Como si anunciara con esa dualidad la tarea más humana, de reunión. El llegar a aunar en nosotros, el ser y el estar. El llegar a ser donde uno está y estar donde uno es. A unificarnos. A reunirnos con nosotros mismos en nuestro mismo hacer, en un hacer que nos haga. Cuando estos dos verbos se conjugan uno, cuando nos sentimos viviendo lo que hacemos y haciendo lo que somos, entonces el estar allí, en esa unidad, en esa reunión y esa reunión se llama habitar.

En la casa propia, también en la del mundo, no habitamos solos, lo hacemos con otros. Los otros propios. La familia. La concreción y la expansión de lo familiar. Lo que hace indistinguible de uno mismo, lo de uno mismo en otros. Lo diferente que no nos es extraño. Los otros en los que somos. En los otros de la intimidad. Y en el habitar cuando es con otros no nos tratamos, nos cuidamos.

Si tuviéramos que tomar una imagen, una imagen en torno de la cual concretar la casa, centrarla, esa imagen sería sin dudas la del fuego. No en vano, el lugar donde el fuego se enciende y arde, la chimenea o el brasero de una casa se llaman “hogar”. Podríamos decir que el fuego, el hogar, es el corazón de una casa. Fuego y casa, hogar que a su vez son imágenes del corazón humano. De lo latiente. Imagen también -y quizá no sólo imagen- del alma humana. Este hogar, este fuego es -según la milenaria experiencia- la sede de lo hogareño. Calor y lumbre en torno de los cuales se reúne y enciende lo familiar. Lo que reuniendo ilumina e iluminando calienta. Templa. Lo que reúne, lo que congrega. El calor custodia lo incorporado. Lo ilumina y enciende. Pero no como una cápsula cerrada, sino permitiendo que cada cosa distinguiéndose se manifieste, muestre su ser. No es el fuego que consume, sino la luz suave que respeta, la penumbra en la que se descansa. Luz viviente y por viviente temblorosa, dubitante, enciende lo que muestra y la sombra de lo mostrado. Respeta lo que es y el misterio que todo lo que él custodia y protege un sus propias sombras.

Luz que llega desde su propio adiós. Como un futuro hacia su pasado. Luz viviente que vive de su muerte, con suma lo que consume. Nace de lo que muere. Juego de luz y sombras .Parpadeo de distancia y cercanía. Temblor de vida y muerte. Señas quizá, hacia o desde un Dios que se esconde en las mismas sombras que su luz enciende. Y lo que allí se alumbra y enciende, es la vida misma. La vida en su dimensión y proporción humana. Lo que en las manos cabe, lo que en lo brazos mecen. Lo familiar.

La vida congregada y congregante. La vida como reunión. Como serena celebración. No de lo extraordinario sino de lo habitual. Los propios hábitos vividos. La serenidad del estar. El descanso en el quehacer.

Imagen de ese mismo fuego de una manera de vivir, del vivir desnudo. Se eleva, se consume, simplemente dándose. Iluminando, entibiando, abriendo un espacio en la oscuridad. Allí, en torno de ese calor, en lo tibio de la casa, la vida se recibe simplemente estando. Se la acoge, abriéndonos a su acoger.

Y el fuego, el que nos acerca, también entrega: cocina. Y la casa es también la mesa, su otro fuego. El vital. El que sostiene. No el que alumbra sino el que cuece. El que alimenta. El que da vida. Y en torno de la mesa no miramos ya el fuego: nos miramos, nos compartimos, hablamos.

Como el fuego del hogar o el que cocina, este otro, el del lenguaje, hecho de aliento que nos atraviesa también congrega, reúne. Nos hace humanos y en él, humanamente nos mostramos, nos decimos y nos callamos. Decimos y nos entregamos. Escuchamos y dejamos llegar.

Recordamos y volvemos a vivir próximos lo que cada uno vivió por si solo. O, rememoramos lo que vivimos juntos, la historia que nos avecina, la historia a la que pertenecemos. Rememoramos y así revivimos. Ahondamos.

O contamos las historias ajenas y así las hacemos propias. Nos reconocemos en esas palabras, nos encontramos en ellas. Un hacernos eco de las risas de unos y callar la gravedad de otros. Y así, entregamos en la confianza festiva de una mesa extendida, de una confianza que ampara. Los lazos creados en torno de la mesa, entraman la vida, también la nutren. Es la ceremonia cotidiana, la que alimenta no a cada uno sino a todos juntos. La que paradójicamente partiendo el pan no parte sino aúna. Un partir el pan que nos abre el corazón que nos permite sondearnos sin juzgarnos, mostrarnos sin reflejarnos.

Tener un techo propio -esa antigua expresión- solía ser sinónimo de tener una casa propia, pero encendiendo un matiz especifico: el del anhelo de la protección. Como si bajo un techo así sentido se experimentara la bendición de haberlo recibido. La gratitud de saberse abrigado. También el sano orgullo de haberlo logrado. El techo completa en el imaginario más biológico, el estar sobre la tierra. Y por estar sobre la tierra, el estar bajo el cielo.

Cielorraso, es una de las maneras de nombrarlo. Uno de sus sinónimos: cielo al raso. Común. Sin más. Como si dijésemos el mismo cielo de todos. Como si allí sintiéramos que no nos cubre cerrándonos, que nos abre dilatándonos. Como el otro cielo, el azul, aquel del que escuchó el nombre.

La casa cerrada sobre si, se abre en si. Su adentro nos adentra. Se abre al afuera. Se abre entrada.

La casa ese lugar donde habitando, recibimos.

La casa que no se abre a los otros es como el pan que no se parte. No lo come nadie. Lo carcome el moho. En lo propio la casa da casa. La intimidad se extiende abriéndose hospitalidad. La hospitalidad en la cual lo íntimo de la casa se asfixia en su repliegue, en lo mismo de si mismo

Habitar, en su raíz sánscrita (…), quiere decir dar y recibir. Se habita este gesto: el de la mano que al dar se abre, y abierta recibe.

La casa morada y estancia. Habitada se enciende hogar. Hogar que encendido se abre hospedaje, se ofrece apertura. Intimidad que se cumple abriéndose albergue y abrigo. Acogida al que viene. Recepción.

Interioridad que abriéndose no deja de ser interioridad…intimidad. La intimidad que la hospitalidad abre cuando la casa se abre, cuando cobija. Espacio de separación y recogimiento. La casa, interioridad que nos abarca, se completa abriéndose.

Lo propio abierto es lo íntimo. Y lo íntimo es lo opuesto a lo cerrado, a lo replegado. La casa se expande, se despliega abriéndose. No extendiendo los metros cuadrados de su propiedad. Dejar llegar así, es su manera de ir.

El huésped, es aquel que llega. Llega y entra. Es a quien recibimos. Alojamos.

El huésped bien recibido -dicen los orientales- es el Dios por un día. O simplemente Dios es eso, lo otro que nos despliega, el despliegue que nos despide. Qué nos altera, es decir que nos hace otros en nosotros mismos. Nos saca hacia lo que seremos. Nos abre de lo que ya fuimos, Nos libra. Después de todo es el huésped el que llega, el que nos lleva hasta adonde no sabíamos que estábamos. A lo propio aun no habitado.

En nuestra ciudades el huésped ya suele estar domesticado, conocido, pero la figura del huésped, antiguamente -y aun en muchas culturas contemporáneas- es el desconocido, el que golpea la puerta, el que viene de paso. Lo desconocido que se muestra, lo extranjero. El que cuenta lo lejano. El que trae y acerca esa lejanía. El que revela.

Como desconocido, el huésped a la vez atrae y atemoriza. Trae lo desconocido al seno de lo familiar. Y Lo desconocido siempre cuestiona lo propio. Muestra otros posibles. Otras perspectivas. Nos saca de la seguridad de lo ya conocido. Atraviesa el espejo de lo repetido.

En la medida en que es otro, nos cuestiona, Y por eso mismo nos enriquece, extiende. El huésped es lo desconocido. Y desconocido es desde donde brota la creación. Lo no previsto, el don.

Lo real es el huésped que tiene desde antiguo -en cuentos y leyendas- el aro de una figura sagrada única, es decir, portadora de alteridad, de lo inasible, lo irreducible, lo que no puedo hacer de todo nunca igual a mi.

Así, habitando recibimos, acogemos, tomamos cuidado de lo que viene, damos hospedaje.

Acoger, recibir, es recibir lo que nadie puede darse a si: la alteridad, la diferencia, el don inconquistable que cada huésped es, que siéndolo lo da, nos abre.

La casa recibe al huésped, pero recién allí en la recepción el huésped decumple su identidad. Ser hospedado y el hospedero la suya .Su identidad y su misión. Ser acogida. Abrir en si mismo la casa del otro.

Juego de mutuo rebosamiento. De mutuo don. No en vano y significativamente, acoger al otro se llama recibir. El mismo verbo que indica que uno mismo recibiendo es quien recibe. Recibiendo al otro se recibe del otro.

La recepción, la acogida no quita. Da. Lo propio compartido, se expande en otros. Deviene. Devenimos esos otros. Habitamos más allá de donde estamos. Nos trascendemos.

Uno y otro, huésped y hospedero, mismidad y alteridad, lo propio y lo extraño, se cumplen en lo que dan. Son lo que entregan. Abren el lugar. Habitan el don.

Y el final, el de cada día, su recogerse, es el llegar de la noche y con ella el postrero rito de cerrar las puertas y atrancar postigos. Apagar las luces. Acostarnos.

Está el dormitorio, lo más intimo, lo último de cada día. Y allí las formas del sosiego: la cama blanda, la almohada blanca.

Antes de que la ciencia médica nos exiliara, se nacía y a veces hasta se moría -una vida después- en la misma cama. El origen y el destino acontecían en la casa, sobre una cama.

En ella los cuerpos se anudan para desatar su gozo. Se celebran festejándose o simplemente se gozan celebrándose. Dándose uno a otro la intensidad del asombro. Regalándose el abandono. Amando.

Después se apartan. La reunión de la carne tiene por condición la separación, también el dolor. Por condición y por reverencia. De ese ancestral intento de dos cuerpos que buscan ser uno, de ese imposible necesario: somos. Cada uno, todo hijo, la unidad trascendida. A veces, otras veces, son solo caricias: ese pudoroso gesto que despide lo que recorre.

Dormimos, deponemos el dominio de nosotros mismos, el de la lucidez sobre nuestro cuerpo, sobre nuestra vida iluminada, razonada y comprendida. Ahora somos -podríamos decir- todo cuerpo. Cuerpo entero. Cuerpo horizontal. Memoria animal y reposo del erguirse humano.

En la noche el cuerpo es tierra, cosmos. En la noche los bordes tallan sus nombres y serenamente somos todo por no sabernos algo. Dormimos y también soñamos. Nos hacemos posibles. Algo de nosotros despierta otro.

En la serenidad de la noche, algunas noches, se despierta en nosotros el pavoroso temblor de nuestra frágil finitud y el no menos pavoroso asombro ante el infinito que la abona. Sentimos la pertenencia a la honda oscuridad de la tierra y la aspiración hacia lo alto en lo que todo se expande. A veces, es solo un instante. Una fisura y un estremecimiento en el que lo somos todo. Ahí, en el silencio de la noche. Cuando por no aferrarnos a nosotros, nos descubrimos sostenidos. Un instante. Un relámpago en el que vislumbramos como es la vida cuando nada refleja nada y todo trasluce a todo. Cuando todo se abre hacia todo. Cuando se es.

Dormir, finalmente, es el cotidiano presagio del morir que se nos adelanta. La decisión entre el miedo o la confianza. Vislumbre también y apenas, del misterio que toda noche cobija. Misterio de la luz que toda sombra reserva y promete, quizá por esto, acostarse -en una de sus acepciones- significa ir llegando a la costa. Avecinarse a la posibilidad extrema. A la que nos da el nombre de mortales.

Ahora si, cerramos los ojos y sin temer ni desear, confiamos en la noche. Porque dormir también es una fe, un olvido de si, un abandono, una entrega, un amén.

Uh-Oh... here she comes - CINNAMON

2010-11-22T07:32:00.000-08:00

La fotografía es de CINNAMON, su nombre real es Cindy, es una joven fotógrafa estadounidense, de Carolina del Norte.

Se aceptan comentarios

Gracias !

M.E.

Gabo Ferro

2010-11-20T11:47:00.001-08:00

Gabo Ferro

2010-11-20T11:44:00.000-08:00

Derrama en rama - NANCY FUENTES

2010-11-08T07:54:00.000-08:00

Derrama en rama
En un árbol
cuyas raices caminan hacia el sol

una rama se agita.

Fuerte y flexible brota

en las 4 estaciones

Florece toda vez

que los niños y las bestias la rodean

y se deshoja a veces

aunque sea primavera

Largas siestas la encuentran

en infantiles brazos

que aumentan su verdor y su espesura

De allá abajo el tronco inamovible

la mira ilusionado

Que no se rompan jamás aquellos lazos

con que una enredadera nos ha unido.

Nancy

La rama vecina del arbol de odiseas

Hugo Mujica

2010-11-05T08:59:00.001-07:00

Fotografía: Mirta Eberhardt La escucha, ese oir del desierto, ese roce de vientos, ese silencio del alma en la piel.

Hugo Mujica

2010-11-05T08:50:00.000-07:00

Fotografía: Mirta Eberhardt En la anchura que la escucha dilata el temblor de la realidad resuena. Su fondo rumoroso vibra: entona, da decires.

José Ignacio Raffo (Neuquén) -Esculturas-

2010-10-22T14:36:00.000-07:00

El animal, el paisaje, el silencio, las partes.

(Nota publicada en la Revista Maipué Nº19)

En una porción de territorio neuquino, una ficción de metal, de paisaje y viento se representa cada día. Un drama vigente desde hace cuatro mil millones de años: el de la lucha por la supervivencia.

Por Arq. Mirta Eberhardt

Se habla de ciertas criaturas excepcionales que “habitan” el suelo neuquino. Son de metal. El camino que hay que recorrer para descubrirlas es tan extraño como ellas; así también la tierra que las contiene.

La ruta que lleva a su encuentro, a medida que se acortan las distancias se va cargando de una cierta tensión. Es probable que este hecho se origine en el significado profundo de las palabras escritas que aparecen a lo largo del recorrido: fin del mundo, saurus, ventus, valle perdido, ciudad de los césares.

Ellas, las palabras, mágicamente se corren de las referencias y se constituyen en umbral simbólico. Aquel que necesitan las criaturas creadas por José Raffo para ser comprendidas. Al menos, en ciertos planos.

La tierra es San Patricio del Chañar: tierra que aloja al puma y al guanaco de metal. En este territorio no todas las variables pueden ser controladas. Las que se someten, pueden constituir emprendimientos de alta tecnología como por ejemplo, la Bodega NQN. Las otras en cambio, forman parte de dimensiones que se resisten al control humano y propician –ante los ojos de los atentos- el despliegue de juegos particulares (algunos lo llaman poesía).

Se comenta que algunas personas logran hacer alianzas con los espíritus que habitan en las dimensiones rebeldes, para verticalizar el tiempo y crear. José Raffo (escultor) y su padre, Norberto Raffo (ingeniero agrónomo paisajista), pertenecen a este grupo. La obra de ambos -en conjunto- toca “el nervio del lugar” y fomenta la construcción de procesos de significación y sentido.

José ensambla piezas de metal de distinto origen para recuperar –quizás- lo que se nos escapa de las manos. Su padre lo enmarca. Ambos, con el convencimiento de que en las contradicciones acumuladas todo se activa, hacen y conducen, poéticamente, a la “aventura de lo real”.

Cuando llega el agosto patagónico, la universalización casi monocromática del invierno, sumerge en profundidad la propuesta: aquella que logra que creamos que los viñedos, la arquitectura y los humanos del lugar imitan –sin darse cuenta- al silencio, a la quietud y a esa especie de indiferencia que tienen los objetos metálicos; e invierten los términos de lo viviente, para que lo inanimado-animal, en la simulación de la lucha por la vida, cobre vida.

myrsine@fibertel.com.ar

El escultor: José Ignacio Raffo (SOCK). Nació el 26 de abril de 1985. Reside en la ciudad de Neuquén. Es egresado de la EPET 14, donde aprendió a soldar y a trabajar con todo tipo de herramientas. Luego comenzó a estudiar en la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén y terminó de cursar la tecnicatura y el profesorado en artes visuales. En la actualidad cursa un profesorado superior en escultura y dibujo. Trabaja en su taller instalado dentro de un vivero. Las tardes las pasa entre hierros y plantas, regando y soldando.

Ernesto Sábato

2010-08-15T18:06:00.000-07:00

¿Y ahora qué? por Ernesto Sabato (...) Si no somos destruidos por las fuerzas atómicas será necesario acometer una vasta síntesis de elementos contrarios. Ya la filosofía existencial-fenomenológica intenta una conciliación de lo objetivo y lo subjetivo, de la esencia y la existencia de lo absoluto y lo relativo, de lo intemporal y lo histórico. A esta actitud filosófica debería corresponder una síntesis social del hombre y la comunidad. Ni el individualismo ni el colectivismo son soluciones humanas: como dice Martin Buber, el primero no ve a la sociedad y el segundo se niega a ver al hombre. Esas dos reacciones del hombre contemporáneo son el anverso y el reverso de esa situación inhóspita, de esa soledad cósmica y social en que se debate: refugiarse dentro de sí, o refugiarse en la colectividad. Pero la verdadera posición no es ni una ni otra sino el reconocimiento del otro, del interlocutor, del semejante. Tanto el individuo aislado como la colectividad son abstracciones, ya que la realidad concreta es un diálogo, puesto que la existencia es un entrar en contacto del ser humano con las cosas y con sus iguales. El hecho fundamental es el hombre con el hombre. El reino del hombre no es el estrecho y angustioso territorio de su propio yo, ni el abstracto dominio de la colectividad, sino esa tierra intermedia en que suelen acontecer el amor, la amistad, la comprensión, la piedad. Sólo el reconocimiento de este principio nos permitirá fundar comunidades auténticas, no máquinas sociales. Contra esta clase de argumentos se suele responder que es inútil ofrecer utopías cuando la realidad está representada por dos estados colosales que de un momento a otro desencadenarán la lucha atómica. A este argumento se puede contestar: primero, que si los superestados están prontos a desencadenar la lucha atómica, nada más utópico que esperar algo de ellos, porque lo más probable es que sucumba toda nuestra civilización y desaparezcan del ras de la tierra los seres humanos y los monumentos de su pasada grandeza; y segundo, que el poder meramente físico no puede ser un argumento para resolver los grandes enigmas del espíritu humano: podrá aniquilarlos, no resolverlos. La lucha por imponer pequeñas comunidades socialistas puede parecer desproporcionada y absurda, en medio de esta pugna gigantesca entre estados monstruosos. Pero muchas grandes etapas de la historia del hombre han sido precedidas por actitudes desproporcionadas absurdas. Además, ¿qué sabemos de lo que hay más allá del absurdo? ¿Por qué una lucha ha de parecer razonable? Ignoramos, al menos yo lo ignoro, si los males y perversidades de la realidad tienen algún sentido oculto que escapa a nuestra torpe visión humana. Pero nuestro instinto de vida nos incita a luchar a pesar de todo, y esto es bastante, por lo menos para mí. No estamos completamente aislados. Los fugaces instantes de comunidad ante la belleza que experimentamos alguna vez al lado de otros hombres, los momentos de solidaridad ante el dolor, son como frágiles y transitorios puentes que comunican a los hombres por sobre el abismo sin fondo de la soledad. Frágiles y transitorios, esos puentes sin embargo existen y aunque se pusiese en duda todo lo demás, eso debería bastarnos para saber que hay algo fuera de nuestra cárcel y que ese algo es valioso y da sentido a nuestra vida, y tal vez hasta un sentido absoluto. ¿Por qué ha de alcanzarse lo absoluto, como pretenden los filósofos, mediante el conocimiento racional de todas las experiencias, y no por algún éxtasis repentino e instantáneo que ilumine de pronto los vastos dominios de lo absoluto? Dostoievsky dice por boca de Kiriloff: "Creo en la vida eterna en este mundo. Hay momentos en que el tiempo se detiene de repente para dar lugar a la eternidad". ¿Por qué buscar lo absoluto fuera del tiempo y no en esos instantes fugaces pero poderosos en que, al escuchar algunas notas musicales o al oír la voz de un semejante, sentimos que la vida tiene un sentido absoluto? Ése es el sentido de la esperanza para mí y lo que, a pesar de mi sombría visión de la realidad, me levanta una y otra vez para luchar. Todo el horror de los siglos pasados y presentes en la larga y difícil historia del hombre es inexistente además para cada niño que nace y para cada joven que comienza a creer. Cada esperanza de cada joven es nueva -felizmente-, porque el dolor no se sufre sino en carne propia. Esa cándida esperanza se va manchando, es cierto, deteriorando míseramente, convirtiéndose las más de las veces en un trapo sucio, que finalmente se arroja con asco. Pero lo admirable es que el hombre siga luchando a pesar de todo y que, desilusionado o triste, cansado o enfermo, siga trazando caminos, arando la tierra, luchando contra los elementos y hasta creando obras de belleza en medio de un mundo bárbaro y hostil. Esto debería bastar para probarnos que el mundo tiene algún misterioso sentido y para convencernos de que, aunque mortales y perversos, los hombres podemos alcanzar de algún modo la grandeza y la eternidad. Y que, si es cierto que Satanás es el amo de la tierra, en alguna parte del cielo o en algún rincón de nuestro ser reside un Espíritu Divino que incesantemente lucha contra él, para levantarnos una y otra vez sobre el barro de nuestra desesperación. * Gentileza de Ernesto Sabato, fragmento del texto ¿Y ahora qué?, publicado en su libro Hombres y engranajes, en 1951

El derecho al delirio

2010-07-27T05:58:00.000-07:00

Pier Aldo Rovatti

2010-07-07T12:09:00.000-07:00

Kevin Perelman

…¿ y si la metáfora no fuera otra cosa que la imagen móvil en la cual el pensamiento trata de reconocerse y, en consecuencia, de quedar de algún modo fijado en el lenguaje? PIER ALDO ROVATTI Como la luz tenue.

Mario Benedetti - No te salves por Miguel Ángel Solá

2010-06-30T14:07:00.000-07:00

Valcheta - María Benicia Costa Paz

2010-06-30T13:30:00.000-07:00

VALCHETA

María Benicia Costa Paz

“La desapariciones inexplicables… Los cataclismos que ahogan y carbonizan…” René Char

En un antiguo cauce de río,

horadado por los tiempos

estalla un encuentro violento,

Entre indios y soldados.

La noche se insinúa con reservas, avanza inescrutable, preñada de recuerdos:

historias de crueldades y de muerte,

brasas que ciegan la memoria.

A lo lejos, polvareda de espectros

se aproxima en cadencia sospechosa.

Negrura muda de fantasmas imprecisos

Que aparecen, embozados en tinieblas.

Resuenan los cascos impetuosos

Anunciando, en las piedras, lo terrible.

Bestias, de miedo enardecidas,

el odio feroz las atraviesa.

El griterío acorrala majadas de miedo.

Siluetas sombreadas huyen

de las garras filosas de soldados,

en acciones de muerte, ensañados.

Presas de terror, pasan mujeres y niños; claman por una justicia inexistente; ¡Los sin tierra de gesto congelado Por la tiniebla voraz, despedazados

Una y otra vez, vuelve la chusma

con ojos espantados, envueltos

en mortajas de lamentos. Se arrastran

como pueden; ensordecidos

por el eco agónico de esas huellas.

De la última hora, presagio claro

con marcas de sangre en cada hachazo

manchando las horas transcurridas.

Se trata de apurarlos, de golpearlos,

De hacer que se quejen con fuerza desmedida.

El páramo cómplice, absorto y mudo,

permite que este horror visceral quede impune.

Los pasos quejosos no dan más;

Siguen llorando y suplicando

Hasta quedar rígidos de muerte compelida en los pliegues cobardes del arenal maldito.

La lóbrega noche tejerá un ataúd,

(Olvidando infames registros oficiales), en la oscilante frontera del desierto.

De eso se trata, de borrarlos para siempre

a los sin voz, a los que no cuentan:

invisibles espectros que me acosan.

A pesar de relatos que los niegan

mediante la copa embriagante del olvido.

En anocheceres oscuros todavía pasan

trashumantes del desierto, almas en pena, cuyos suspiros y gemidos empañan los espejos de la estepa, deslucidos.

Restos de esas vidas desgajadas

cuelgan aún, tibios, de las alambradas, anidan inermes y olvidados dentro de coirones temblorosos.

La niebla deja velos de tristeza en los valles, que flotan entre blancos grises y azulados.

Una y otra vez los matan en los descampados provocando una muda romería de ultratumba.

Todavía emana un espejismo de huesos

que, blancos, afloran de la arena,

mientras llueven memorias, quedamente.

El exterminio se confunde en la locura.

Agustín Argibay Molina

2010-06-13T15:51:00.000-07:00

Agustín Argibay Molina

El Paciente

(cuento)

Estoy muerta. Me pasé todo el fin de semana bailando. El viernes, directamente, no dormimos. El sábado, en cambio, todo el día juntos, en la cama. Una maravilla. A la noche, otra vez al boliche. Me encanta bailar, el ritmo me penetra, no me lo puedo sacar de encima así nomás.

No se asusten si hoy me ven bailando sola, son los recuerdos de aquellos momentos bárbaros, divinos. Tengo ganas de gritar de alegría. Estoy tan feliz que soy capaz de levantarle el ánimo a cualquiera, incluso a ustedes dos, amargos, y a quienquiera otro que se presente y tenga el espíritu por el suelo.

Vamos, arriba chicos, hay que empezar a trabajar. Hoy es lunes, a este día lo deberían eliminar del almanaque para siempre. La semana debería empezar los martes y terminar los jueves. Eso, ya van a ver, se va a lograr con el progreso.

Uy, ya llegó el primero. Viene por una tomografía computada de cerebro, tórax y abdomen. Es un hombre de sesenta y tres años. Tiene mal pronóstico. Ya le dije que se desvista, que se ponga la bata y que espere ahí hasta que lo llamemos. Está muy asustado.

“Tranquilo, no le va a pasar nada, lo único doloroso es la inyección de yodo, pero cuando le hagamos eso, le vamos a avisar. Va a sentir mucho calor, casi como si se estuviese quemando, sobretodo en la nuca y en la cola, pero todo bien, es cosa de unos pocos minutos.”

“Mirá, me dan ganas de irme de acá, en cualquier momento”.

Uy, sonamos, creo que se me desmayó. Vengan a ver, parece que delira, habla solo. A ver, a ver, está protestando contra los médicos. Escuchen, dice que su enfermedad empezó cuando inició su recorrido por consultorios y laboratorios; un calvario. Atiendan, silencio, está diciendo que, finalmente, lo vamos a matar. Sin intención, por supuesto, pero por descuido, porque no nos importa, porque los consideramos un número y lo que realmente nos motiva es el dinero.

Por favor, absoluto silencio, ahora dice que está muerto. Que siente cierta alegría y gratitud hacia nuestro grupo por haberlo matado en forma repentina, evitándole todo sufrimiento, al darle yodo en exceso.

Sigan escuchando, ahora está hablando de su familia, de su mujer; dice que ella ya no va a tener a quien protestar y recriminar. Y que le va a ser difícil encontrar otro con quien reírse. Que las luces de su casa no se van a apagar más y que su ausencia no va a provocar ningún ahorro en la cuenta del teléfono. Pero que va a extrañar el calor de su compañía. Que sus hijos lo van echar de menos, pero que su muerte los convertiráa automáticamente, en seres humanos independientes. Un accidente que los fortalecerá.

Siente culpa por muchos de sus actos y por cosas importantes que ha dejado de hacer por indolencia o cobardía.

Si volviera a nacer, está diciendo, sería mucho más afectuoso y demostrativo con todos, especialmente con su mujer y sus hijos.

Ay, gritó, perdí mucho tiempo. Lamenta, también, no haberse podido despedir de sus queridísimos nietos, que son un regalo recibido, que en estos pocos años solo le han dado enormes alegrías.

Me estoy empezando a preocupar en serio, no despierta. Vayan ustedes a avisarle al director, que yo voy a buscar al cardiólogo.

¿Pero como que no está? Pero si hasta hace dos minutos estaba ahí, desmayado, en la camilla, parecía muerto. ¿Quien lo dejó salir? ¿Alguien lo vio?

Está bien, se fugó, pero ¿llegó a firmar los cupones para la obra social?

¿Si? Ah bueno!

Muestra Pictórica Odisea 2010

2010-06-10T14:11:00.000-07:00

Desenhebrando el bicentenario - Andrea Villar

2010-05-21T16:52:00.000-07:00

Obra pictórica del grupo odisea en construcción ( Tejido país, punto todos: des-ovillándonos)

Desenhebrando el bicentenario

Tejer hacia atrás. En el 25 de mayo de 1810 hacer el nudo final. Y empezar nuestra historia. Tejido Centenario de una historia que es “nuestra” porque hemos decidido tejer desde lo que creíamos ser hacia atrás. Como un punto Santa Clara, punto Centenario: tomo un punto cada 100, todo del derecho. Bien podría haber sido Santa Clara, y tejer uno derecho, otro revés, y en la siguiente vuelta invertir la serie. En cada punto derecho, un suceso, un personaje. En cada revés, un olvido, una ausencia, la violencia de una exclusión, la parte no contada. Ya no un tejido liso, sino estriado. No ya punto Llanura, ni punto Europa, tampoco punto Oligarquía, ni punto Clases Medias, ni punto Patria Chica. Punto Meseta, punto Patagonia, o punto Valle Irrigado. Punto Conquista, punto Desierto, punto Piquete, o punto Clases Populares. Tejer hacia atrás, pero desde la perspectiva de lo que queremos ser. Y enhebrar los sueños frustrados, las partes que no pudieron alzar su voz, las geografías olvidadas, encontrando un nuevo origen. Un origen que guarde como promesa eso que queremos ser. Texto: ANDREA VILLAR (Miembro del Grupo Odisea)

Reuben Margolin: escultor cinético

2010-05-20T05:19:00.000-07:00

Un aporte de Mauro Saldaño.

Bienvenida - RENE CHAR (1907- 1988)

2010-05-17T05:28:00.000-07:00

¡Ojalá vuelvas a tu desorden, y el mundo al suyo. La asimetría es juventud. No se mantiene el orden más que el tiempo que se tarda en odiar su carácter de mal. Entonces se avivará en ti el deseo del porvenir, y cada peldaño de tu escalera desocupada y todos los rasgos inhibidos de tu vuelo te llevarán, te elevarán con un mismo sentimiento gozoso. Hijo de la oda ferviente, abjurarás del gigantesco enmohecimiento. Los solsticios cuajan el dolor difuso en una dura joya adamantina. El infierno a su medida que se habían esculpido los limadores de metales volverá a bajar vencido a su abismo. Delante del olvido nuevo, la única nube en el cielo será el sol. Mintamos esperanzados a quienes nos mienten: que la inmortalidad inscrita sea a la vez la piedra y la lección. Versión de Jorge Riechmann

María Luisa González

2010-05-13T11:37:00.000-07:00

“Lo importante ahora es la conexión, no el lugar donde se está, por lo que podríamos afirmar que la periferia es lo no conectado. En realidad, es como un patchwork formado por retales diferentes y se constituye como el lugar adecuado para potenciar el sentido de red (urbana) en vez de plantear estructuras jerárquicas”

María Luisa González "PERIFERIA DENTRO DE LA PERIFERIA: TRES PREGUNTAS" PDF del texto completo

Flora Pescador

2010-05-13T11:12:00.000-07:00

“Paradójicamente las fronteras se convierten en una banda ancha en donde sucede todo tipo de acontecimientos o acciones de gran intensidad, donde los conceptos de centro y periferia, figura y fondo, paisajes y culturas se solapan y ya nada parece ser lo que era” Flora Pescador - PAISAJES MUDABLES PDF del texto completo

"Libro Caido" de Sergio Astorga

2010-05-12T05:44:00.001-07:00

He nacido hoy con las alas abiertas como un libro. Mis hojas son de geología meteórica y mis genitales son de aire. Como prólogo diseminado mi signo es el vuelo. Al ojo del lector soy como el cereal germinado en una mente. Como oro disperso cambio de rostro cuando llego, y el sonido metálico de algunas silabas silban como espirales noctámbulas. Mis plumas son férreas. Una cuerda tensa y un áspero rocío en días estériles me inclinan hacia un lado o hacia el otro. Como espuma de vuelo, la hebra de la historia duerme a los pies del águila y del estruendo. Si los caminos se visten de oquedades sonoras, no se encandilen, son maderas de otros vuelos. Mil años de altura me devoran de palabras. Me quieren mirar y descifrarme pero, se despeñan. Voy machacando el alimento en las bocas vacías, sin crueldad, con pedagogías fonéticas del aire. Estoy sometido a la ráfaga y a la espera. Sigo vibrando colgado del cielo y la blancura, con ese animo tenaz de pajarero. Sin embargo, transparente, hoy he caído, reuniendo mis alas como un libro. Tal vez mañana, vuelva a ser azul mi territorio.

Materia de los céfiros.

Sergio Astorga

Tinta china/papel 20 x 30 cm.

Los Espejos J.L.Borges

2010-05-08T14:51:00.000-07:00

LOS ESPEJOS Yo que sentí el horror de los espejos No sólo ante el cristal impenetrable Donde acaba y empieza, inhabitable, un imposible espacio de reflejos Sino ante el agua especular que imita El otro azul en su profundo cielo Que a veces raya el ilusorio vuelo Del ave inversa o que un temblor agita Y ante la superficie silenciosa Del ébano sutil cuya tersura Repite como un sueño la blancura De un vago mármol o una vaga rosa, Hoy, al cabo de tantos y perplejos Años de errar bajo la varia luna, Me pregunto qué azar de la fortuna Hizo que yo temiera los espejos. Espejos de metal, enmascarado Espejo de caoba que en la bruma De su rojo crepúsculo disfuma Ese rostro que mira y es mirado, Infinitos los veo, elementales Ejecutores de un antiguo pacto, Multiplicar el mundo como el acto Generativo, insomnes y fatales. Prolongan este vano mundo incierto En su vertiginosa telaraña; A veces en la tarde los empaña El hálito de un hombre que no ha muerto. Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro Paredes de la alcoba hay un espejo, Ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo Que arma en el alba un sigiloso teatro. Todo acontece y nada se recuerda En esos gabinetes cristalinos Donde, como fantásticos rabinos, Leemos los libros de derecha a izquierda. Claudio, rey de una tarde, rey soñado, No sintió que era un sueño hasta aquel día En que un actor mimó su felonía Con arte silencioso, en un tablado. Que haya sueños es raro, que haya espejos, Que el usual y gastado repertorio De cada día incluya el ilusorio Orbe profundo que urden los reflejos. Dios (he dado en pensar) pone un empeño En toda esa inasible arquitectura Que edifica la luz con la tersura Del cristal y la sombra con el sueño. Dios ha creado las noches que se arman De sueños y las formas del espejo Para que el hombre sienta que es reflejo Y vanidad. Por eso nos alarman.

"...patagonia seca, cuna de mis pies.." Lisandro Aristimuño

2010-05-08T10:42:00.000-07:00

Edgar David - El Plastiquarium

2010-05-05T12:19:00.000-07:00

El Plastiquarium es una obra del escultor Edgar David .Encaja dentro del género del collage y del ensamblaje de objetos encontrados. Este nuevo trabajo tiene una estética festiva con imágenes alegres y está destinada a formar conciencia sobre la protección del medio ambiente. "El Plastiquarium se sumerge en el misterio. Los mitos modernos nos dicen que despues de un siglo incrementando los niveles de fosfatos en el medio marino del planeta, han surgido nuevas formas de vida sintética".

Espacio de Juego

2010-05-04T16:50:00.000-07:00

María Alicia Favot: "edades" acrílico sobre tela (1.00x1.00)

Espacio de juego

(Espacio habitado)

“La imaginación no es otra cosa que el sujeto transportado dentro de las cosas. Toda materia imaginada, toda materia meditada es inmediatamente la imagen de la intimidad. Las imágenes de la forma y del color pueden muy bien ser sensaciones transformadas”

Gastón Bachelard “La tierra y las ensoñaciones del reposo”

El espacio de juego rebasa al campo de juego pues incluye lugares circundantes. El campo de juego –espacio pactado- puede ser el cuerpo, el aire, el suelo, el jardín, el parque, el papel, la imaginación, un lienzo. Jugar es también articular un diálogo entre campo, límite y margen.

Para algunos, un margen no logra instalarse como señal y les es necesario limitar (a modo de fin, de separación) el campo para que pueda reconocerse como espacio lúdico. Para otros, la sola presencia de un margen es una invitación a transgredirlo; no para ignorar la prohibición, sino para ponerlo o ponerse a prueba.

El margen, el que acaso nos ponga a prueba en esta oportunidad, será la obra de María Alicia Favot. A partir de la pintura, se podrá crear un campo lúdico dentro de la tela o fuera de ella: en el jardín, en el parque o allí donde un columpio o una hamaca lo permitan. En este juego el lienzo no será límite, será bisagra que separará uniendo. Articulará el pensamiento que la obra sugiere con el sentimiento que nazca del movimiento lúdico.

En “edades” (acrílico sobre lienzo de 1.00 x 1.00), María Alicia expresa la reconstrucción de fragmentos de sus emociones pasadas. Los recupera a partir de ecos de la historiografía personal. En algunos rincones de la obra, ella entra y sale (cree que) victoriosa de las trampas que la memoria instala. Comenta que a veces un mismo sentimiento -como el de “hamacarse”- es recurrente, sin embargo intenta (en las formas de expresarlo) renovar ese sentimiento cada vez y sin demoras.

Para María Alicia, los sentimientos nuevos también buscan formas seguras y atractivas donde refugiarse, no obstante lo cual ella resiste la tentación de dejarlos instalarse en lugares seguros. El objetivo es habilitarlos y darles esa posibilidad de nacer, y ello no se logra desde la distracción que demanda lo seguro.

¿Qué juego propone entonces? ¿Será encontrar en una hamaca -como espacio que acuna y mece- o en un columpio -como vuelo pendular – el juego de las fuerzas que nos hace humanos? ¿Será encontrar en el movimiento libre o en el acurrucar, el juego de la libertad y el de la protección siempre renovados? ¿Será el juego del movimiento repetido, aprendido, el volver a empezar varias veces hasta que se encuentre la ruptura de lo dado, el que da lugar a lo naciente?

María Alicia genera estas y otras preguntas en el constante acto de pintar. No hay cansancio ni fatiga en esta tarea. El trabajo de la pintura le quita “otras” fatigas como juego que juega pintando. Como juego que nos propone jugar: relacionando.

Texto: Mirta Eberhardt ( Publicado en la revista Maipué- Sección Arte)

Luna Paiva

2010-05-03T19:33:00.000-07:00

Luna Paiva nació en Paris en 1980. Vivió gran parte de su vida en Buenos Aires, completando su formación en París, y en New York. Su primer maestro de dibujo fue Roque Pronosti. Estudió Historia del Arte en La Sorbonne, teatro en el Studio Florent y cine en la NYU. Estudió fotografía con su padre, Rolando Paiva, iluminación con Diego Ortíz Mujica. Colaboró con Alfredo Arias en el Theatre Nacional de Chaillot y con Edgardo Cozarinsky. Ha realizado dos cortometrajes y trabaja como fotógrafa. Su obra fotográfica participó de muestras colectivas, remates y ferias internacionales.

Florencia Castellano*

2010-05-02T16:28:00.000-07:00

Una posible lectura sobre el acontecimiento poético ¿Qué es lo que produce un texto poético?; ¿a qué se denomina “acontecimiento poético”? En primer lugar, una aclaración, esta posible lectura sobre el acontecimiento poético podría enmarcarse en diferentes momentos artísticos e históricos. Sin embargo, si la propuesta es abrir el diálogo e intercambiar ideas, lo más acertado será intentar responder esas inquietudes para el hoy, sin olvidar lo que antes pudo haber sucedido. Una de las vías clásicas para encarar un estudio sobre el lenguaje que conduzca a pensar en el lenguaje poético y luego, en el acontecimiento poético, se encuentra en la teoría de Roman Jakobson: “Las Funciones del Lenguaje”. Claramente, allí se diferencia la función del lenguaje natural y la del poético. Como si de alguna forma, el lenguaje poético estuviera en una esfera solitaria y por eso, necesitara de un acontecimiento que lo despabile, que lo ponga en funcionamiento; mientras que la lengua natural no necesitaría ese requisito. Siguiendo esa diferenciación y mucho antes que Jakobson, desde la antigüedad casi, el poeta era “el iluminado”, quien, entre otras cosas, era ciego y veía aquello que los demás no. Analizaba el vuelo de los pájaros y anunciaba. Tiempo después, era quien escribía cuando la musa, sujeto femenino inspirador y etéreo, lo visitaba y sino, vagaba por los cementerios buscándola entre lapidas grises. En ese cúmulo de siglos, que van desde el poeta como ciego profeta hasta el ambulante melancólico, se suceden a nivel literario y cultural gran cantidad de cambios. Sin embargo, se podría señalar que para el poeta- profeta, el acontecimiento no sería necesario, constituiría lo dado. Mientras, que para el poeta romántico, la musa representaría ese acontecimiento, quien activaría el discurso poético en la soledad de su torre de marfil. Entonces y como pequeña conclusión, se observa que en ambos casos, el discurso poético estaría separado del lenguaje natural, como se lee en la teoría de Jakobson. Es decir: el acontecimiento poético, más allá de sus expresiones, se vincularía con una experiencia diferenciadora. Más tarde todavía, el poeta pasó a ser un homofaber, un artesano de la palabra, quien inventó procedimientos de escritura, no fue subyugado por la musa sino que puso horas de trabajo a la escritura. Aquí, el acontecimiento, lo diferenciador, estaría asociado a la voluntad, al deseo de trabajar, de poner horas y palabras a un texto. ¿Y hoy? Todavía no se sabe; pero, se puede identificar al poeta como aquel que construye un sistema, un mundo otro que se relaciona con otros mundos pero que es un mundo propio. Hay un acercamiento entre la lengua natural y la poética. Hay una voluntad por parte de un sujeto de ser poeta. Y sin embargo, el lenguaje poético sigue necesitando de ese acontecimiento que lo dispare. Por otro lado, el acontecimiento poético estaría ligado al concepto de semiosis ilimitada, donde el poeta organiza un mundo de referencias hacia el orden de lo real. Vale decir que, la poesía funda otro mundo, donde el yo se desdobla en otros, de forma bastante premeditada. En este sentido, Daniel Link también habla de “semiosis ilimitada” para pensar el género policial, donde el detective lee al revés el escenario del crimen, recopila pistas obvias e irrisorias para armar “series de sentido”; así también, en forma semejante, lo hace el poeta contemporáneo. O al menos, algunos de ellos, ya que al escribir sobre procesos de escritura, como en muchos otros temas, no es posible generalizar. Más allá de las épocas, se podría afirmar que el lenguaje es una zona de intersección entre la fuerza poética y el mundo (no un mundo aparte). Así, la poesía amplía el horizonte del lenguaje y el pensamiento del hombre, a nivel general. ¿Qué es un acontecimiento poético? “Tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que éstos sean lo más documentales posible”, escribió Robert Bresson en Notas sobre el cinematógrafo (trad. Saúl Yurkievich). Seguramente la anterior es una de las muchas respuestas porque señala que la impronta de ese acontecimiento se caracterizará por una fuerza tal que el poeta exprese con la fidelidad de un documental, un tipo de verdad, aunque sea personal. Otra respuesta podría decir lo siguiente: el acontecimiento sería un estado de percepción no natural pero natural a la vez; esa luz entre la enunciación y el enunciado, una brecha que permite hacer diferentes lecturas, que a su vez, provoque distintos acontecimientos para poetas posibles. En tal sentido, el efecto propagador del acontecimiento poético colaboraría en la construcción de una referencialidad que no existe ya de manera concreta, sino que arma otro tipo de lectura, ¿otro tipo de realismo? El acontecimiento de hoy tal vez sea esto: un profundo deseo de escribir que, mayoritariamente, viene dado por una idea, por un tema (sea profundo, ingenuo, gracioso, bizarro, experimental, entre otros). ¿Quiénes podrían objetar que detrás de un poema hay una idea clara sobre un tema, una idea de mundo? Y por otro lado: ¿qué incidencia tendrá ese texto en el mundo?; ¿la tendrá? Todo libro de poemas (como todo libro en definitiva) incluye, además de la construcción de un lector, la construcción de un escritor. Ahora bien, si esa idea constituye “el” acontecimiento, puede anteceder o no al poema, o ser su centro, o su permanecer a lo largo del proceso de escritura o estar en la corrección o todo junto. Entonces, para escribir, para vivir el acontecimiento, se necesitaría algo que genere apasionamiento, como una obsesión, un loop, una letanía, que se transforme en un objeto de deseo con el cual se gasta tiempo, se trabaja, se defiende, se arma y desarma, se ecualizan voces, personajes y luego, se vive, se concreta. Quizás acá, aparezca un posible punto de encuentro, una unión entre el poeta-homo faber, que trabaja esa idea por horas y horas y el factor sorpresa que acompaña a la musa, esa aparición insospechada de una idea generadora de ese profundo deseo de escribir, investigar, leer en voz alta, en silencio, releer, abandonar, corregir, dar a leer, pulir ese tema y no otro. Un libro de poesía, no es sólo una compilación de poemas, se da antes de la escritura, cuando el acontecimiento aparece o es encontrado a propósito por el poeta. Hay quienes creen que el tema aparece solo y otros, que es buscado. Tal vez, por eso, hay poetas que escriben todo el tiempo y otros que escriben de vez en cuando, aunque en forma permanente “escriben” porque están permeables al acontecimiento poético. Juana Bignozzi, poeta argentina contemporánea, de importante trayectoria, dijo en un ensayo que fue subido a la web en 2005: “(…) el poeta tiene una mirada que no tiene el que no lo es. Creo que el poeta ve ciertas cosas, hace cruces que alguien que no es poeta no hace. Cómo a alguien se le ocurrió cruzar estas dos cosas ¿no? (…)” En sintonía con lo anterior, expresó, la poeta y ensayista, Denise Levertov, al ser entrevistada por por Sybil Estess (trad. Florencia Fragasso): “Escribir poesía de forma ‘orgánica' surge de prestar una atención fiel al objeto y que sin embargo es la presencia de lo ‘inesperado' o ‘la musa' lo que transforma esa atención en poesía”. En conclusión, experimentar el acontecimiento poético es algo personal o colectivo (ya que también están los poetas que escriben en forma conjunta) pero, como dice Bignozzi, podría ser vivido por todo aquel que quiera ser interpelado e interpelar. En todo caso, hay –nuevamente- una voluntad por parte del sujeto de ser poeta, de ser movido de su lugar por una fuerza actuante. Por una poesía que es registro de las diferentes experiencias de la condición humana y constituye por eso, una fuerza política que crea pensamiento en la sociedad. *Florencia Castellano nació en Buenos Aires en 1975. Es Licenciada y Profesora en Letras (UBA). Formó parte del grupo "Ediciones del Mendrugo" que produjo las revistas literarias "Quesquesé" (1998-2000) e "Ilusiones perdidas. Hace dos siglos"(2000). Publicó los siguientes libros: (fragmentos) "¿Cómo usar antiparras?(IRojo, 2003); "Propiedades Vigiladas" (IAP, 2005); "Un ruiseñor completamente blanco" (IAP, 2006). Florencia Castellano

Charly Garcia - Spinetta - Rezo por vos

2010-05-01T10:49:00.000-07:00

Atahualpa Yupanqui

2010-05-01T07:07:00.000-07:00

EL DESTINO DEL CANTO

Nada resulta superior al destino del canto. Ninguna fuerza abatirá tus sueños,porque ellos se nutren con su propia luz. Se alimentan de su propia pasión. Renacen cada día, para ser. Sí, la tierra señala a sus elegidos. El alma, de la tierra, como una sombra, sigue a los seres indicados para traducirla en la esperanza, en la pena, en la soledad. Si tú eres el elegido, si has sentido el reclamo de la tierra, si comprendes su sombra, te espera una tremenda responsabilidad. Puede perseguirte la adversidad, aquejarte el mal físico,empobrecerte el medio, desconocerte el mundo, pueden burlarse y negarte los otros, pero es inútil, nada apagará la lumbre de tu antorcha,porque no es sólo tuya.Es de la tierra que te ha señalado. Y te ha señalado, para tu sacrificio, no para tu vanidad. La luz que alumbra el corazón del artista es una lámpara milagrosa que el pueblo usapara encontrar la belleza en el camino, la soledad, el miedo, el amor y la muerte. Si tú no crees en tu pueblo, si no amas, ni esperas, ni sufres, ni gozas con tu pueblo, no alcanzarás a traducirlo nunca. Escribirás, acaso, tu drama de hombre huraño,solo sin soledad... Cantarás tu extravío lejos de la grey, pero tu gritos erá un grito solamente tuyo, que nadie podrá ya entender. Sí; la tierra señala a sus elegidos. Y al llegar el final, tendrán su premio, nadie los nombrará,serán lo “anónimo”, pero ninguna tumba guardará su canto...(*) (*) Extraído de El canto del viento, Ediciones Siglo XX, Bs.As.

David Le Breton

2010-04-29T13:26:00.000-07:00

Rostro

La cara, esa la del espejo, “responde a la aventura personal de cada uno, pero lo social y lo cultural modelan su forma y sus movimientos”, advierte el autor, que muestra cómo el rostro es una construcción históricamente fechada y también explica por qué la cara de la madre, que estuvo al principio, estará en el final.

Por David Le Breton

El sentimiento acerca del rostro, a lo largo de las peripecias de la historia occidental, es objeto de una construcción cultural y está determinado por el estatus social otorgado a la persona. En las civilizaciones medievales y renacentistas de Europa occidental, el hombre no se siente diferente de los otros. Se confunde en la multitud de sus semejantes, sin que su singularidad haga de él un individuo en el sentido moderno de la palabra. La vida medieval es siempre gregaria, implica la presencia permanente de los otros. El espacio no prevé la intimidad, los hombres sólo pueden vivir juntos. El cuerpo humano es el signo de una inclusión del hombre en el mundo y no el motivo de una ruptura, de una diferencia. En ese contexto, aunque sea útil para reconocer más fácilmente al otro, el rostro no es objeto de un valor específico. A fines del Renacimiento, se considera cada vez más el cuerpo humano como exterior al mundo que lo rodea, ya no tejido con la misma materia que da consistencia al cosmos, sino como estructura de carne y hueso, marcador de la presencia de un individuo de cuya soberanía traza los límites. El individualismo, por largo tiempo confinado a ciertas capas sociales privilegiadas, a ciertas zonas geográficas, a las ciudades, amplía poco a poco sus bases para abarcar, en el transcurso de los siglos siguientes, el conjunto de las sociedades occidentales. La valorización de la biografía, la aparición de un arte de la ironía y de la broma son indicios de la importancia que adquiere el individuo, acentuada por el desarrollo económico y social a través de las figuras del comerciante y del banquero. La afirmación del “yo” se vuelve una forma superior a la del “nosotros”. El individuo ya no está en una fórmula de vasallaje al grupo: afirma su singularidad, su independencia de pensamiento; se siente el responsable de su historia. El cuerpo permite la afirmación de la diferencia individual, coronada por el rostro. El rostro se vuelve cada vez más “el espejo de los movimientos del alma”. Los cada vez más numerosos adjetivos a este respecto implican, a nivel de la lengua, la psicologización que afecta al individuo y que define su rostro, otorgándole una supremacía especial. - - - El rostro único del hombre responde a la unicidad de su aventura personal. No obstante, lo social y lo cultural modelan su forma y sus movimientos. El rostro que se ofrece al mundo es un compromiso entre las orientaciones colectivas y la manera personal en que cada actor se acomoda a ellas. Las mímicas y las emociones que lo atraviesan, las puestas en escena de su apariencia (peinado, maquillaje, etcétera) revelan una simbología social de la que el sujeto se sirve con su estilo particular. El “niño salvaje”, el autista o el ciego de nacimiento dan cuenta de un rostro mudo que sólo la intervención de un entorno atento puede socializar. El rostro es pues el lugar del otro, nace en el corazón del lazo social, desde el cara a cara original del niño y de su madre (el primer rostro), y durante los innumerables contactos que la vida cotidiana entabla y desentabla. - - - Para el propio hombre, el rostro a menudo es un lugar problemático, ambiguo. En ese sentido, podría decirse que el “yo es otro” de Rimbaud encuentra su expresión corporal más sorprendente en el hecho de que el rostro es Otro. En él nace la pregunta: ¿por qué estos rasgos?, ¿qué relación tienen conmigo? Y son pocos los individuos que aceptan sin resistencia ser filmados o captados en video. Algunas sociedades erigen tabúes ante cualquier retrato, rechazan las fotografías. Temen que la imagen sea el propio hombre y otorgue al que se lo apropia un poder mortal o malintencionado sobre el ingenuo que se deja atrapar por el ojo del objetivo. - - - Toda aparición de un rostro es la de signos de reconocimiento. Cierta manera de organizar la puesta en escena (maquillaje, bigote, barba, corte de cabello), de producir mímicas, de posar la mirada en los otros, hace del rostro el lugar de la evidencia familiar que permite atribuirle, de entrada, una serie de significaciones. Jamás es una naturaleza, sino una composición. Es la materia básica para un trabajo sobre sí, al mismo tiempo que para una influencia social y cultural sutil. La socialización modela la intimidad corporal más secreta del hombre, y no deja de lado su rostro. A través del rostro se lee la humanidad del hombre y se impone con toda certeza la diferencia que distingue a uno de otro. Al mismo tiempo, los movimientos que lo atraviesan, los rasgos que lo dibujan, los sentimientos que emanan de él, recuerdan que el lazo social es la matriz sobre la cual cada sujeto, según su propia historia, forja la singularidad de sus rasgos y expresiones. Todo rostro entrecruza lo íntimo y lo público. Todos los hombres se asemejan pero ninguno es parecido a otro. - - - Nuestro rostro nos posee al menos tanto como nosotros lo hacemos nuestro. Nos posee en el sentido de que nos engaña, de alguna manera se burla de nosotros. Nos encierra en él y nos condena a una ambivalencia con respecto a él. Tiene un peso a veces difícil de soportar, pues es el signo más expresivo de la presencia ante el otro, la marca donde el envejecimiento, la precariedad, incluso la fealdad (más bien el sentimiento de fealdad, pues ésta nunca es un hecho en sí sino un juicio), inscriben con total evidencia una huella que el hombre occidental desearía más discreta, a causa del sistema de valores de nuestras sociedades, llenas de terror ante el envejecimiento o la muerte. En lo que nos identifica, el rostro también nos limita, produce destellos en negativo de todos los rostros que no somos. Eso explica la atracción del disfraz, la máscara, y la tendencia que lleva a muchos sujetos a cierta denigración de su rostro. El “yo es otro” toma con facilidad los aspectos de la reticencia ante el propio rostro, colmado de una perturbadora extrañeza. La figura humana alberga lo inasible del Otro en el centro del yo. - - - La sonrisa o la risa son expresiones que no se transparentan jamás en el rostro de un niño aislado originariamente de todos los lazos sociales, como lo recuerda la historia de algunos niños “salvajes”, observados de cerca en su época por testigos atentos. A pesar de su amplia difusión cultural, no se trata de automatismos inscriptos de una vez y para siempre en la naturaleza del hombre y llamados a desplegarse un día, a su tiempo, a modo de las flores japonesas al contacto del agua. La sonrisa o la risa son las expresiones de una ritualidad, que proviene de una simbología corporal adquirida con la presencia de los otros y que se renueva permanentemente por los innumerables lazos que se anudan a cada instante entre los actores. Pertenecen a un universo de significaciones. No sólo modelan los rasgos, sino también las manifestaciones corporales propias (expresión verbal, gestual, dirección de la mirada, etcétera), sobre un modelo unánimemente reconocible por los actores de un mismo grupo social. Del mismo modo, su aparición no depende del azar, sino que se basa en condiciones sociales y culturales precisas. La risa o la sonrisa son los elementos de una simbología, del mismo modo que el hombre triste o disgustado ha aprendido de larga data las figuraciones que se le imponen en ciertas condiciones y se le hacen carne. El niño llamado “salvaje”, mantenido por mucho tiempo fuera del contacto social –que, sin embargo, debió conocer al menos en los primeros años de su existencia–, ofrece un rostro indescifrable a los testigos, un rostro que ignora la sonrisa y la risa, del mismo modo que ignora las lágrimas. - - - Una de las causas del ostracismo del que son víctimas los ciegos es la dificultad de descifrar su rostro enigmático, que todavía se está haciendo, inacabado o modelado torpemente, rostro sin el Otro, que turba en proporción a su ausencia de movilidad. En el transcurso de la interacción, cada actor está en posición de espejo ante su copartícipe, puede identificarse con él, reconocer sus movimientos, sus mímicas: gracias a esos signos está suficientemente informado acerca del otro como para que el intercambio se desarrolle de un modo familiar, con toda la seguridad significante. Pero los rasgos poco móviles del ciego congénito no dicen nada, no dibujan ninguna de las mímicas codificadas que deberían marcar el desarrollo del encuentro; no acentúan ni atenúan la palabra o la presencia. Pueden encarnar, en ese sentido, algo ominoso: aparentemente, son familiares en sus trazos, sus componentes, pero inasibles por la ausencia de brillo en los ojos, por su falta de movilidad y de gesticulaciones significativas. El movimiento de reciprocidad –la congruencia de las expectativas mutuas que fundan la interacción– está roto. El ciego remite brutalmente a la densidad de un cuerpo cuya presencia el hombre occidental, a lo largo de su vida cotidiana, quiere olvidar. La falta de estimulación visual impide al niño ciego imitar a los miembros de su entorno e identificarse con ellos. Su aprendizaje motor está considerablemente afectado. Si esas dificultades no son consideradas por un entorno observador, disponible y afectuoso, el niño se muestra torpe por mucho tiempo, no recibe ningún aliento para modelar los rasgos de su rostro ni los movimientos de su cuerpo de una manera socialmente conforme a los sentimientos que experimenta. - - - Parece que cada hombre lleva en él un rostro de referencia con el cual compara su rostro presente. Un rostro interior que ya no reproduce la realidad actual de los rasgos. El rostro de referencia aparece en la juventud. Innumerables frases lo revelan. Mantiene una especie de existencia fantasmal en la memoria del sujeto. Marca una imposible coincidencia consigo mismo para quien contempla su retrato en una fotografía o se mira en un espejo. El desajuste con el rostro de referencia puede ser experimentado como una conmoción, incluso una destrucción del sentimiento de identidad. - - - El envejecimiento, en la sociedad occidental, se vive a modo de un afeamiento y un desposeimiento. En otras sociedades, el envejecimiento que marca los rasgos y blanquea los cabellos aumenta el prestigio y la dignidad, pero no es el caso en las nuestras, marcadas por un imperativo de juventud, vitalidad, salud y seducción, donde la vejez es casi siempre objeto de una poderosa negación. Envejecer, para muchos, tiene todas las apariencias de la desfiguración. Enfermedad venenosa cuyo avance no se puede detener, y ante la cual el sujeto comprueba su impotencia a pesar de todos sus esfuerzos. El rostro de referencia se aleja poco a poco. Algo de sagrado y de íntimo se deshace en el trascurso del tiempo. El rostro es la juventud en el imaginario social del mundo occidental. Son pocos los hombres, y menos aún las mujeres, que se miran de frente en el espejo o en su fotografía y se reconocen sin nostalgia, aceptando la inscripción del paso del tiempo en sus rasgos. La percepción del rostro del hombre anciano no depende de la naturaleza, sino de una evaluación social y cultural a la cual cada uno adhiere a su manera. Se toma del intercambio mutuo de los valores de una época. El rostro de referencia traduce, en ese sentido, la resistencia interior del actor ante un envejecimiento ineluctable que los valores occidentales le enseñaron a temer. El recurso a la cirugía estética es un modo voluntario de rehacer el rostro de referencia o lo que todavía queda de él, el último intento de oponer una voluntad de control en un rostro que amenaza cada vez más con escapar a los valores sociales y con no poder sostener de manera satisfactoria el sentimiento de identidad. - - - Del mismo modo que el nombre que lo designa, todo individuo, incluso el más humilde, lleva su rostro como el mayor signo de su diferencia. Así como el rostro es el hogar secreto del ser, la desfiguración se vive como una privación del ser, una experiencia del desmantelamiento de uno mismo. Eso explica el drama que atraviesan los accidentados o quemados en el rostro. Esas heridas afectan las raíces de su identidad al mismo tiempo que su carne. Además, de quien tiene el rostro arruinado por una enfermedad o accidente, se murmura que ya no tiene aspecto humano. Una de las características de la violencia simbólica que ejerce el racista consiste en la negación del rostro en el otro. Al tratarse del signo del hombre, el más alto valor que éste encarna, el desprecio del rostro ajeno pasa por su animalización o degradación: el otro tiene jeta, trompa, cara de culo, es descarado. El odio conlleva la desfiguración del otro odiado; le niega la dignidad de su rostro. Los campos de la muerte, que organizaron de manera sistemática la destrucción del hombre, se esforzaron en eliminar su rostro, en erradicar esa infinitesimal diferencia que hace a cada hombre único, para unificar a todos los detenidos bajo una figura idéntica, hecha de insignificancia a los ojos de los verdugos: “Muy pocas veces los percibí como individuos –dijo F. Stangl, comandante del campo de Sobibor y luego del de Treblinka–, siempre era una enorme masa”. En los campos, hay que ser sin rostro, sin mirada, uniforme bajo la delgadez; hay que combatir en uno cualquier detalle llamativo del rostro, toda señal que instaure un suplemento de sentido en el que se pueda percibir una individualidad. Borrar el propio rostro, empañar los rasgos, eliminar la condición de hombre singular, fundirse en la masa anónima de los otros, sin el relieve de un ser, disuelto en la misma ausencia. “Hay que ser plano. Cada uno lleva sus ojos como una amenaza”, escribió Robert Antelme (La especie humana, sobre su experiencia en campos de concentración nazis). Pero, ante un trozo de espejo recogido en el camino o recuperado de las ruinas, los deportados van desfilando y se maravillan. El fragmento de espejo pasa de mano en mano, hace vivir al deportado el recuerdo de una identidad que, de pronto, descubre que todavía está allí. El esfuerzo por eliminar el rostro no puede contra él cuando todavía se lo puede mirar de frente. El rostro es el lugar más humano del hombre. Quizás el lugar de donde nace el sentimiento de lo sagrado. - - - En las situaciones extremas en que el desmantelamiento del hombre es llevado al límite, en las que su existencia depende sólo de un hilo, parece que las capas geológicas del rostro se disuelven, expurgando los rasgos singulares del individuo, para dar lugar a una especie de rostro originario. Por ejemplo, Nicholas Ray, al momento de morir en Nick’s movie, la película de W. Wenders, cuando se ve en un espejo cree reconocer el rostro de su madre. En cercanías de la muerte, o en medio de la derrota, el hombre encuentra en sus rasgos una filiación simbólica que lo remite a su nacimiento y al primer rostro. Evgenia Guinzbourg (El vértigo) dejó un testimonio conmovedor de sus años de deportación en los campos soviéticos. Confrontada a la humillación, al hambre, al agotamiento, evoca un momento en que, con sus compañeras de infortunio, se encuentra ante el tesoro inaudito de un gran espejo en un vestidor: “El espejo azulado devuelve cientos de ojos llenos de amargura, de angustia, en busca de su imagen. No es sino por el parecido con mi madre que me encuentro en medio de las demás. Pavotchka, mira tú, sólo me reconocí al recordar el rostro de mi madre, me parezco más a ella que a mí misma”. Parecerse es aquí una esperanza, comprueba que el desmantelamiento del ser no ha afectado lo esencial. Es el recuerdo de la dignidad y del amor, aunque la identidad ya no sea más que un soplo. Y puede ser una promesa de renacimiento cuando se trata de ancianos o enfermos graves que llaman a su madre, la sueñan o la ven de pronto ante ellos. Es el final de un camino circular en el cual la madre que recibió al niño es ahora aquella cuyo rostro vela su entrada pacífica en la muerte. Fuente: www.pagina12.com.ar

Clara V.

2010-04-29T11:44:00.000-07:00

Imagen Desaparecida

Qué harías sin vos?

No te tenés, por eso no te encontrás por ningún lado.

Tu imagen, adónde se escapó? Seguro que anda escondida.

Fijate si no se te quedó en el baño…

Qué harías sin vos? Todo.

Lo único que no podés hacer es salir con tu imagen adentro.

Está sólo tu cuerpo; falta tu imagen, como una tapa.

Cuando la encuentres aquí adentro entonces podrás salir afuera.

Te aviso que es de verdad, que no es un juego lo que estoy diciendo.

Cómo serías vos sin ti?

C.V.E.

(Monólogo frente al espejo)

Pierre Klossowki

2010-04-24T18:25:00.000-07:00

En el hombre, el origen de la creación es la necesidad de redimir su existencia. Se le ofrece una abundancia tal, que lo aplasta si no logra encontrar una réplica a esta riqueza agobiante. Así, busca constantemente crear el equivalente de esta riqueza. Un aporte de Andrea Villar.

Un último abrazo para nuestra querida Laurita

2010-04-19T12:04:00.001-07:00

Juana Molina - Un día

2010-03-04T12:05:00.001-08:00

G. Bachelard: Dialéctica de lo de dentro y de lo de fuera

2010-02-10T15:21:00.000-08:00

Dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento y la geometría evidente de dicha dialéctica nos ciega en cuanto la aplicamos a terrenos metafóricos. Tiene la claridad afilada de la dialéctica del sí y del no que lo decide todo. Se hace de ella, sin que nos demos cuenta, una base de imágenes que dominan todos los pensamientos de lo positivo y de lo negativo. Los lógicos trazan círculos que se encabalgan o se excluyen y en seguida todas sus normas se aclaran. El filósofo piensa con lo de dentro y lo de fuera el ser y el no ser. La metafísica más profunda se ha enraizado así en una geometría implícita, en una geometría que -se quiera o no- espacializa el pensamiento; ¿si el metafísico no dibujara, pensaría? Lo abierto y lo cerrado son para él pensamientos. Lo abierto y lo cerrado son metáforas que añade a todo, incluso a sus temas. más...

Facundo Cabral

2010-01-01T04:56:00.000-08:00

Rothko Capilla - Houston Texas

2009-12-25T05:43:00.000-08:00

La capilla Rothko

La capilla Rothko de Houston (Texas, Estados Unidos) es un espacio presidido por catorce pinturas de Mark Rothko (1903- 1970) en las que el autor quiso simbolizar lo sagrado, más allá de toda influencia cultural y de cualquier religión concreta.Es una capilla pensada para que puedan desarrollarse ceremonias religiosas de todo tipo; por eso no tiene símbolos de ninguna religión. Es un espacio multirreligioso y multiconfesional, un lugar excepcional por su carácter abierto a cualquier forma de culto, a cualquier religión. Fue inaugurada en 1971, un año después de la muerte de Rothko, y se le dio su nombre. La música del video,fue compuesta en el año de su inauguración, como homenaje a Rothko, por Morton Feldman.

Morton feldman decía acerca de Rothko: "Me interesa la dimensión global de Rothko, que anula el concepto de las relaciones entre proporciones. No es la forma lo que permite a la pintura de emerger; el descubrimiento de Rothko ha sido el de definir una dimensión global que sostiene los elementos en equilibrio... Soy el único que compone de esta manera, como Rothko: en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración"

Esteban Ierardo - Hugo Mujica

2009-12-24T13:48:00.000-08:00

Hugo Mujica y Esteban Ierardo mantuvieron un diálogo sobre poesía y mística en un encuentro en "eterna cadencia"

Esteban Ierardo: Buenas tardes. Me gusta la tarde que nos hace recordar al paganismo olvidado por Occidente. Con Hugo vamos a intentar hablar sobre la poesía, sobre algún tipo de experiencia estética que tal vez no es el centro del cultura contemporánea. Como un breve comentario introductorio, me gustaría manifestar la paradoja a la cual estamos sometidos al hablar de aquello que no tenemos que hablar. Es decir: tal vez directamente la poesía es algo que se entona en sus propias palabras sin necesidad de explicaciones o comentarios anteriores o posteriores. Pero el diálogo o la “teorización” sobre el sentido de la poesía puede ser una forma de estímulo al acto poético personal y al de otros. De hecho, estamos acá con Hugo. Hugo es el que tiene el largo impulso de un camino creativo recorrido, por lo cual voy a hacer que él hable más que yo. No sé si querés Hugo hacer un primer comentario.

Hugo Mujica: No. [Risas]

Esteban Ierardo: Bueno, voy a hablar yo. La paradoja de hablar sobre aquello que no se puede hablar es algo que intentaron los temperamentos críticos de todos los tiempos y todas las culturas. Sería bueno recordar que en nuestra tradición literaria, Borges es un ejemplo de una aproximación a una experiencia de orden místico. Después podemos pensar o intercambiar ideas sobre el significado de aquello que no puede ser efectivamente convertido en palabras. Pero me gustaría de mi parte recordar, o contarles como invitación a la lectura, un momento particular de Borges, que tal vez ya lo conozcan –y si no, creo que se justifica doblemente–, que es una de esas prosas ensayísticas breves de Borges que desborda de sugerencias y de sentidos.

Es una breve prosa que se llama “De alguien a nadie” y que se encuentra en el volumen de ensayos Otras discusiones, si no recuerdo mal. Lo menciono porque tiene que ver con ese tránsito en torno al cual gira la poesía de Hugo –y también algunas perspectivas o búsquedas personales de quien habla– que es la aproximación paradójica a un ser que siempre escapa a la palabra. Cuando les decía que en la historia de la cultura hay ejemplos de esta paradoja o esta tensión, el ejemplo que Borges desarrolla en ese breve ensayo es el de la teología afirmativa y el de la teología negativa. Un ejemplo de esta tensión desde dentro del lenguaje para tratar de eludir aquello que siempre se sustrae, que se convierte en una ausencia recurrente.

En “De alguien a nadie” Borges recuerda cómo en la Edad Media ciertos teólogos vinculados con la teología negativa se enfrentaron con este problema: cómo hablar de Dios, no como un ser que se revela a través de la escritura, sino como una dimensión abismal de la existencia fundadora del sentido pero que conserva un enigma, un misterio impenetrable. “De alguien a nadie” tiene que ver con el hecho de que Dios, para la teología que cree que lo divino se manifiesta por una escritura es alguien, es un sujeto del cual se puede hablar, del cual se le puede atribuir ciertos predicados y sobre el cual los teólogos pueden a su vez agregarle sus predicados. Para la teología afirmativa que cree en la alianza de fe y razón, Dios es alguien sobre el que se puede hablar, es el supremo alguien. Por el contrario, para ciertos teólogos, que son los teólogos negativos, como por ejemplo Meister Ekhart, de Dios ni siquiera se puede decir que sea ser porque decir que es ser ya es reducirlo a una categoría finita.

Esta es la paradoja: estos teólogos necesitan hablar del ser pero al mismo tiempo necesitan sugerir simbólicamente que ese Dios no pertenece al orden de lo decible, es inefable, pertenece al silencio. Por eso teología negativa, teología que no pretende decir el ser mismo. Por eso para esta teología, Dios, más que un alguien, es nadie: “De alguien a nadie”. Ahí se ve la tensión, que por supuesto es insuperable. Esa tensión es motivo suficiente para ver tu tensión [a Mujica] respecto de esa tensión. [Risas]

Hugo Mujica: Esteban está hablando tácitamente de misticismo cuando dice “lo que no se puede nombrar”. Eso es lo que significa la palabra místico: aquello que se transmite con la boca cerrada. De ahí viene misterio, mística. A mí me gusta enmarcarlo en uno de los mitos más constitutivos de nuestro inconsciente, el Génesis. El Génesis de la religión judía dice que hay un abismo, después sopla un hálito y luego viene la palabra de Dios. Si nosotros lo escribiéramos ahora haríamos una película, una imagen, porque abismo en hebreo quiere decir “una boca que se abre”. En realidad, quiere decir bostezo, pero no con la connotación de aburrimiento: se abre una boca, sale el aliento y ese aliento se concreta en palabra. O sea: lo que está diciendo es que todo origen se origina cuando una boca se abre y una palabra se enuncia. Por otro lado misticismo es lo que se dice de ese abismo, pero sin abrir la boca. Esa es la tensión creativa: cómo decir lo que no se puede decir, pero que tampoco no puede dejar de hablarse de eso. En cuanto se pueda hablar sin decirlo, eso sería la creatividad.

Por otro lado tenemos esas dos dimensiones: la palabra cuando todavía es aliento –y creo que eso es la creatividad: poder descender donde las palabras están nacientes– y la palabra ya constituida que manejamos como moneda de cambio.

Mientras hablabas, estaba pensando en si eso que no se puede decir es, o si simplemente es un imposible que posibilita el hablar pero que no hay nada ahí. Porque si ponemos que hay algo que no se puede decir ya lo estamos haciendo con un fundamento constituido. Siempre está lo opuesto: que podemos hablar de lo que no es. Bueno, esa es la creatividad. Para mí la gran pobreza del siglo XX y ahora del XXI no es que creamos o no creamos en Dios, que no seamos capaces de inventar otra cosa tan grande como Dios como tuvieron otras culturas, como desiderátum hacia donde se lanzaban. No es el hecho de ateísmo o no ateísmo. Si no, como decía Nietzsche: ¿2000 años y ningún nuevo dios? Esa es la pobreza. Pero para seguir enmarcándome, quiero leer [un texto] que es muy breve pero plantea un poco esta idea de la creatividad del prólogo de uno de mis últimos libros, que es sobre el acto creador:

Sea que un dios creó al hombre a su imagen o semejanza, o el hombre imaginó a ese dios a imagen y semejanza suya, lo cierto es que cuando el ser humano comenzó a contarse el inicio del mundo en el que se encontró viviendo, dio como atributo primordial a ese dios el ser creador. Dijo –intuyo– que crear es el acto más inicial que un humano o un dios puede realizar o el acto en que uno y otro son un mismo acontecer, una misma fecundidad. Siempre que escribo –que es mi forma de crear– descubro o quizá inauguro algo de mí. De mí o de todos. Como si el saber, el entender, e incluso el obrar no fuese la inmediata relación que puedo establecer con mi ser o con mi nada. Como si el crear me enseñara también eso: que el crear es más originario que el saber, más abismal que comprender, más definitivo que actuar. Lo que busco decir, lo que busco pensar poéticamente o poetizar pensativamente en este libro es que en y con el acto creador, volvemos a revivir el evento más originario y revelador que cada uno de nosotros vivió: el haber nacido. El instante sin sombra ni memoria en que sin estar nos recibimos. El instante creador que al recibirlo nos hizo comenzar a ser. Cada acto creador nos sitúa en ese allí que no es lugar a la nada desde la que todo llega, a la escucha de lo que adviene buscando un nombre que le nombren su ser. Sin duda por esto mismo que una y otra vez en el escribir de estas páginas me encontraba homologando el crear con el nacer, el seguir creando con el continuar naciendo. Intuyo que en la relación cara a cara o desnudez a desnudez con el ser de la existencia la creatividad es la relación más decisiva. Tan decisiva que no podemos disponer de ella, tan decisiva que es gratuidad y don. Quizá, y finalmente, porque crear no es una manera de comprendernos: es la manera más radical de dejarnos crear.

Esteban Ierardo: Vamos a seguir las aperturas especulativas que puedan ir surgiendo espontáneamente. En lo que vos acabás de sugerir, Hugo, lo que a su vez me parece que puede ser algo para seguir descendiendo, está esta cuestión que decir algo que no es, de alguna manera, aunque sea paradójicamente es decir que está ahí. Tal vez lo que ocurre es que por alguna cuestión que involucra la psicología, el hombre no puede sostenerse a una existencia de forma desnuda hacia el lenguaje. Tal vez el más acto extremo de realismo sería paradójicamente en relación al lenguaje. Si el lenguaje es sustitución artificial porque siempre arraiga en una posible conversión por parte del hombre, el realismo máximo sería no llevar el lenguaje a sus potencias expresivas máximas como la poesía pretende, sino que sería un vivir sin lenguaje.

Algo de eso –creo– sugiere Nietzsche en algunos aforismos de La gaya ciencia cuando él destaca la teoría o sus posturas filosóficas según la cual el lenguaje es una impresión de la caída del hombre en lo colectivo, en lo social. El hombre no puede vivir fuera de la sociedad y lo social necesita de un código compartido, una serie de valores y principios de alcance intersubjetivo. Eso que le da cohesión a una vida social y colectiva es el lenguaje. Pero el lenguaje que organiza la consciencia colectiva en la vida social lo hace a partir de nombres que se desarraigan del fondo abismal de la vida. Por lo tanto el lenguaje siempre es falsificación e impostura –o sería–. Incluso en el caso de su sublimación más exquisita o poética. Entonces habría algo, me parece, por lo que vos abrís, que la única manera de vivir fiel a aquello que es pero que ni siquiera se puede decir sería vivir fuera del lenguaje.

Hugo Mujica: No, al contrario. Yo creo que no hay fuera del lenguaje. De nuevo, como decía en el mito del Génesis, casi todas las mitologías: todo empieza cuando hablamos. El afuera del lenguaje no nos es dado. Es lo que Lacan llama el imposible o Wittgenstein llama lo místico lo real. Digo: no hay afuera del lenguaje, nosotros no podemos comprender sin simbolizar. Incluso la falacia del lenguaje es lo único que tenemos. Por otro lado está esa nostalgia de un lenguaje purista, lo que Benjamin llamaba “el lenguaje del paraíso” que, por lo tanto, es el lenguaje perdido. Pero no hay una pérdida del lenguaje. Lo que hay es un lenguaje que deja de ser lenguaje. Deja de ser ese soplo que yo digo para ser nada más que la dimensión de moneda de cambio. O sea: código.

La aspiración al silencio es una falacia, dado que silencio y palabra es siempre lo mismo. La palabra es una palabra que expresa un silencio y el silencio es una pulsión hacia una palabra. No hay un adentro y un afuera. Hay un adentro y un afuera con un lenguaje cosista. El planteo sería si el lenguaje es la instancia originaria: no creo, la instancia originaria es la escucha. Cuando nací no nací hablando, nací escuchando. Como segunda dimensión, la comunidad me dio un lenguaje, me dio una tradición dentro del cual habitar. Ahí el lenguaje poético sería volver a la instancia de la escucha y hacerla instancia fundante.

En ese sentido sí el silencio es fundante pero el silencio es expresión: nosotros no conocemos el silencio en sí. O, si querés, lo más místico que podría ser el silencio en sí. Precisamente lo místico es la no experiencia. Hablar de mística es burdo porque es como hablar del inconsciente. Todo lo que digamos del inconsciente es porque ya es consciente y todo lo que podamos decir de la mística es porque ya dejó de serlo, porque la mística es precisamente la posibilidad de experimentar lo otro sin experimentarme yo en lo otro. Por lo tanto no es el pensamiento reflexivo que se refleja de nuevo en sí, si no es el ir sin volver.

Esteban Ierardo: Por ahí hay dos cosas para continuar desde mi lado. Es cierto que todo esto es discutible, obviamente no hay ninguna verdad, aunque la cultura se construye sobre una voluntad…

Hugo Mujica: Lo que acabás de decir es como una verdad.

Esteban Ierardo: Bueno, pero es un juego del lenguaje. A eso me quería referir: la única manera de evitar esas falacias es suprimir el lenguaje, pero suprimir el lenguaje sería humanamente imposible por la necesidad de la comunicación social. Vos decís que no hay nada que esté fuera del lenguaje, yo opino –es una opinión– que hay un nivel en el cual es imposible una experiencia no mediada por el lenguaje porque siempre accedemos a la posibilidad de armar lenguaje ya socializados con un lenguaje, con una capacidad de decir, que nos impone una tradición, una cultura. Sin embargo, el hecho de que el hombre esté siempre mediado por el lenguaje tal vez no significa que necesariamente no siga pulsando una realidad que no pueda ser traspasada por el lenguaje. Y que esa realidad, que es una alteridad respecto al lenguaje, está ahí como algo que llama.

Cuando decís que lo originario del lenguaje no es decir algo que estaría ya enmarcado en el lenguaje sino que lo más originario es la escucha, la escucha originaria. ¿El referente de esa escucha originaria sería una realidad que también ya ha sido marcada previamente por el lenguaje? ¿O es una realidad que, aunque sea en algún perfil, conserva algo que siempre es extraño o inconmensurable respecto a cualquier palabra?

Hugo Mujica: Obviamente el lenguaje es una parcela de la realidad, pero es toda la que habitamos. Yo siempre estoy en contra de esa omnipotencia de descalificar el lenguaje porque es incapaz de abarcarlo todo. Sería como descalificarnos a nosotros porque no podemos volar. Lo que no se acepta es la finitud del lenguaje, se está siempre protestando contra eso.

Yo creo que el lenguaje tiene la ambivalencia –que es su riqueza– de permitir… Yo puedo experimentar una puesta de sol: estoy ahí viviéndola; ahora, cuando digo “qué linda” recién la tengo. Porque si no, estaba fundido: era una situación simbiótica, no era humana. Lo humano era decir “qué linda” y apropiarme de la experiencia. Pero cuando me apropio de la experiencia la pierdo porque me separé. Por eso siempre estamos hablando despidiéndonos de todo lo que decimos, pero es todo lo que tenemos. Yo creo que la celebración es desde la finitud del lenguaje y precisamente como finito es porosidad hacia todo eso otro. Pero no tenemos más que la palabra otro, porque si tenemos otra palabra es que ya nos separamos y lo trajimos al lenguaje.

Hay una pobreza del lenguaje que el escritor tiene que aceptar y amar. Si no, estamos todos en crisis de [inaudible] “dejo de escribir porque el lenguaje no abarca”. Bueno, sería como decir “dejo de respirar porque no soy inmortal”.

Esteban Ierardo: Aparte nuestra finitud [inaudible]. Yo no sé si hay certeza en lo que vos decís ni tampoco podría saber si hay una certeza –o no– en lo que yo digo. Esto parecería un juego, pero en realidad, asumir o no saber tal vez sea más que un juego porque deja abierta posibilidades. Por ejemplo: yo puedo seguir pensando en una posibilidad –una posibilidad: sin ningún tipo de comprobación última– que haya un contacto entre la sensibilidad humana y una divinidad que no ha sido absorbida aunque sea en algún matiz por el lenguaje. Concibo esa posibilidad por lo menos.

Hugo Mujica: Yo también, pero creo que para que esa posibilidad sea otra cosa que una tesis o una posibilidad la tenés que hacer lenguaje. Ahí la perdés, pero es la forma de perder: tenemos que ir perdiendo.

Esteban Ierardo: ¿Vos no pensás que hay siempre un aspecto que se desdobla? Tal vez íntimamente la sensibilidad estética –o como se lo quiera llamar– pueda tener un contacto íntimo con algo que se le ocurre inexpresable. La sensación es algún tipo de realidad en la respuesta sensible, en el encuentro sensible de la persona. Cuando inevitablemente se tiene que convertir en lenguaje, por lo tanto hay pérdida, es el momento de comunicación con el otro.

Hugo Mujica: Pero no es lo mismo.

Esteban Ierardo: Pero cuando se comunica con un monólogo interior no hay lenguaje. Tal vez existan sensaciones que si no pensamos que siempre el lenguaje tiene que ser el mediador, son sensaciones que surcan la historia sensible de un sujeto que da algo como una suerte de nube y oscuridad o de algo incomunicable, pero que son tipos de sensaciones que tal vez tengan un referente real y es una experiencia donde el lenguaje no llega y donde el lenguaje nunca puede mediatizar. Yo creo que es una posibilidad. Es una posibilidad.

Por eso, cuando vos decís que todo está mediado por el lenguaje, yo tengo un poco de rebeldía frente a esa postura. Es muy propio de nuestro tiempo suponer que nada puede escapar al lenguaje y si escapa no tiene significación o no tiene entidad. Yo creo que hay una posibilidad de algún tipo de entidad en alguna experiencia sensible sin el lenguaje.

El problema es la comunicación, precisamente. Siempre que surge la necesidad de la comunicación opino como vos. Cuando surge la necesidad de la comunicación esa experiencia que tal vez se hunda en algo fuera de lo lingüístico necesariamente tiene que ingresar en el orden de la palabra con todo lo que eso supone. Por lo tanto yo pienso que al revés: la omnipotencia [es tuya] por suponer que todo es permeado por el lenguaje. Tal vez haya una realidad que atraviesa el lenguaje humano sin ser alcanzado por él y esa realidad sea parte de lo que muchas culturas quisieron entender como en relación al misterio. Aquello que ni siquiera puede ser pensado como impensable: aquello que ni siquiera puede ser pensado como impensable.

Hugo Mujica: Puedo entender una relación sensible con la realidad. ¿Cuál sería la especificidad humana de esa experiencia que me diferenciaría del modo? Para mí la especificidad humana es la necesidad de llevar esa experiencia a la comprensión de mí mismo sobre qué me está pasando con esa experiencia. No quita la experiencia pero es lo que la humaniza, lo que la mete dentro de ese cosmos humano, de lo ya nombrado.

Esteban Ierardo: Yo lo veo de otra manera, pero creo que eso es lo rico. Porque vos en tu propio camino creativo has tratado de encontrarte con ese brillo de la necesidad humana de comunicar la experiencia sensible para que sea humana.

Hugo Mujica: Más que necesidad, la constitutividad humana.

Esteban Ierardo: Yo sigo pensando que tal vez hay una posibilidad. El desafío para la experiencia sensible es sostenerse como experiencia que no necesita de la comunicación y esa experiencia sería tal vez algo del orden de lo divino, de lo que las culturas han querido decir como lo divino, lo sagrado, que se le manifiesta al hombre y que pasa, porque siempre es una aparición fugaz.

En la historia de las religiones se ha querido sugerir como experiencia extática la irrupción fugaz de algo que, aunque después se lo quiera transformar en palabras, siempre queda como un resto incapturable por la palabra. Eso es una posibilidad de contacto de lo humano con lo no humano. En ese sentido, tal vez el animal también tenga ese tipo de experiencias y, por lo tanto, la diferencia entre lo humano y lo animal –que parecería ser que es una diferencia valorativa donde lo humano es superior a lo animal– tal vez sea algo discutible. Que no solamente el humano en cuanto a la posibilidad de experimentar una realidad fuera de la palabra sea superior a un abrirse del animal a un presente donde como no necesita palabra tal vez esté más cercano a una experiencia intensa que el hombre que necesita las palabras.

Hugo Mujica: Pero es un discurso humano sobre el animal. Digo: más arrogancia que esa… Qué sé yo que lo que le pasa en la cabeza a mi gato. Me paso inventando que me quiere, pero… [Risas] Yo no digo que el lenguaje agote la realidad, lo que estoy diciendo es que para que la realidad sea humana entra en el lenguaje. Esa es la especificidad humana, al menos como la comprendemos. Por eso todas las mitologías comienzan por la palabra, de alguna forma. El comienzo humano es el hablar.

Esteban Ierardo: Te lo iba a preguntar a nivel personal, pero podemos abrirlo al colectivo si te parece. ¿Cómo es el tipo de encuentro con la palabra de esa escucha de algo que se hace presente, cómo resuena en tu obra Lo naciente pensando en el acto creador?

Hugo Mujica: Yo fundo el acto creador en la escucha. Fundación que para mí como individuo particular. Todo el mundo sabe que viví siete años en silencio y que después de tres años de vivir en silencio empecé a escribir. Siempre me preguntan cómo era: es el paso del hablar al escuchar, el someterse al silencio. Para mí entonces aparece en ese paisaje concreto y físico. La palabra aparece en el silencio. Pero aparece como una donación. Nosotros estamos acostumbrados a pensar que pensamos en la cabeza: nosotros pensamos afuera. Yo la miro a ella [señala a una chica] y ella se me da a pensar. O miro una planta. Es el mundo que se entrega al pensamiento. Nosotros estamos pensando siempre el encuentro que tenemos con una realidad. La realidad cuando es vista por el hombre –a diferencia del animal– se vuelve decible. Las cosas nos buscan para saberse. El hombre es el que agregó en las capas de la tierra más el animal más las plantas, un lugar donde se refleja un sentido de la realidad.

El acto creador es la posibilidad de la escucha. Y la escucha de un lenguaje, porque yo la veo a ella y ya la veo mujer, vestida de negro, ya tengo un lenguaje para ella. Pero el escritor es el que se demora, el que mora el lenguaje escuchando qué tienen las palabras que todavía no dijeron de lo ya dicho. Ese es el acto creador. La escucha y ese ir por la vida sabiendo que las cosas están hablando, pero hay que demorarse. La demora en algo es la posibilidad que le das a ese algo de desplegar sentidos todavía tácitos. Eso es la creatividad.

El poeta es aquel que cuenta de alguna forma lo que le dice la vida que aprendió de ella misma viviéndolo a él. Esa es la unicidad que cada uno tenemos.

Esteban Ierardo: Pareciera que habría dos posibilidades. Una donde hay una realidad prehumana pero que necesita del hombre para decirse y para que el hombre a partir de decirle sostenga el acto creador…

Hugo Mujica: No, esperá. No hay dos realidades: todo es una misma realidad. El hombre está dentro de la única realidad que hay.

Esteban Ierardo: ¿Pero vos estás seguro que hay una sola realidad?

Hugo Mujica: Yo no estoy seguro de nada. Sí, debe haber mil. Yo estoy rompiendo la dicotomía sujeto y objeto. Yo no estoy por un lado y la realidad por otro: yo soy la realidad.

Esteban Ierardo: Está bien. Tal vez haya otras posibilidades que se nos escapen.

Hugo Mujica: Lo dudo. [Risas]

Esteban Ierardo: Yo te lo voy a recordar. Tal vez haya otras posibilidades. A veces, desde mi estupidez tal vez, se me ocurre pensar –o sospechar– que qué pasa si hay una realidad que tal vez no necesita del hombre y toda nuestra idea de que esa realidad necesita del hombre para autoconocerse y para decirse.

Esto no sólo se da en la poesía: se da en la filosofía. Hegel construyó toda una filosofía donde supuestamente la realidad, el ser, el espíritu absoluto necesita del hombre y necesitaba de Hegel para a través de la filosofía –que Hegel nunca admitiría que es la filosofía hegeliana si no la expresión óptima de la realidad– decirse. Tal vez sea así, pero tal vez haya una realidad que es totalmente otra y cuando nosotros decimos que la realidad necesita lenguaje para decirse y autoconocerse es una posibilidad que no niega la otra. Negar esa otra posibilidad es un poco cerrar. Aquello que se sustrae lo puedo saber.

Por otro lado tenés bastante interés –vos mismo fuiste quien me la recomendó– en la obra de María Zambrano. Por ejemplo, ¿cómo pensás que ella desde el orden del pensamiento trate de acceder a este encuentro poético de la palabra con la vida?

Hugo Mujica: Primero, dos cosas. Vos dijiste Hegel en esta idea de entrar todo en la idea de la comprensión del hombre, absoluto. Yo cortaría ahí: a Hegel no lo queremos acá. [Risas] Es un decreto.

Empecemos con Nietzsche para adelante. Con Nietzsche ya no es la comprensión si no la creación. Por eso decía yo soy realidad. Yo soy copartícipe de la creación, y yo creo la realidad fabulándola. Cuando decimos lenguaje –digo: todo es lenguaje– no me ciño al lenguaje de la gramática. También el color es un lenguaje, la música es un lenguaje, etc. El hombre sería la dimensión creativa, pero de esa fábula que la comprende para el hombre. No sé los mundos fuera de lo del hombre, no me imagino: y si me imagino ya es humano. Mi imaginación es humana.

Entonces, yo recuperaría la dimensión creativa que, como digo, no se ciñe al lenguaje que la comprende, si no que la crea. Cuando algo se me da a decir, se me da a seguir creándose. Porque ella es lo que es y todas las posibilidades de interpretación que yo le agrego. Eso sería lo humano: el seguir creando esta dimensión de sentido que va junto con la de comprensión. Una comprensión que no es dato objetivo si no una comprensión creativa.

Esteban Ierardo: Está bien.

Hugo Mujica: Pasemos a Zambrano. Zambrano lo que plantea es la comprensión poética, lo que ella llama la razón poética, que es la posibilidad poética de volver a esa dimensión que yo digo del hálito y ella llama del temblor. Para ella hay dos posibilidades, una es la del filósofo en el sentido oficial de la línea que ganó en Occidente como lo constitutivo que entendemos como filosofía, que es la búsqueda de lo uno. Y está el poeta.

El filósofo es el que se separa de la realidad para llevarla a la unidad y con eso se divorcia. El poeta es el que permanece en la cercanía de la realidad. Esto implica que ya no es el uno sino la pluralidad de la realidad. Esa línea fue descartada por Occidente. Occidente eligió el camino de la unidad, el camino de lo uno y del fundamento.

Eso es lo que se terminó con Nietzsche, donde ya empieza otra comprensión de la realidad, precisamente la comprensión estética y no comprensión racional. O sea: no es el verum sino el pulcrum y empieza toda esta idea de volver a lo estético, que sería la belleza. La belleza es la unidad de lo múltiple. No necesita separarse de lo múltiple porque está en la realidad, no es una abstracción de la realidad. Se va moviendo el pensamiento de la línea que venía que era de la comprensión racional –o intelectual, lo que sea– a la comprensión estética. De nuevo: como aquello que permanece en lo múltiple sin sentir que es un menoscabo de la unidad.

Esteban Ierardo: Es interesante esto que estás hablando porque por ahí sería bueno que lo pusiéramos en perspectiva con otra forma de lenguaje expresivo o estético, más allá de la poesía como tal. Como vos recién mencionaba, el color, la música, [trueno] los dioses paganos del trueno [risas].

En esta apertura a otra forma del lenguaje, me has comentando tu interés por el cine y por la música. Sería interesante recordar algunos creadores que desde la imagen intentan generar una experiencia de encuentro estético con la vida, o lo que se hace presente desde su ausencia dicho un poco más heideggerianamente. Pero desde el orden de la imagen como un camino paralelo al de la palabra poética. Tarkovsky: sería un momento apropiado para recordarlo. Hay algunas obras que son especialmente poderosas, por ejemplo el espejo “Zerkalo” donde de alguna manera la imagen se compone como una suerte de lenguaje poético gnoseológico en la cual parece que acontece algo del orden de la escucha. Cómo ves esa posibilidad de los paralelos o los puentes entre la palabra poética y su propio lenguaje expresivo y esos otros lenguajes más amplios del arte, desde la imagen, el cine, el sonido, la música, el color, la historia de las pinturas de Occidente o de Oriente.

Hugo Mujica: Hace más o menos diez días me fui a Texas, a Houston, a ver la obra de Rothko. El Four Seasons en los sesenta y pico le encarga a Rothko cuadros para adornar el restaurant. Rothko, que vivía a pan y vino, le parece extrañísimo. Le pagan unos dos millones de dólares, serían unos quince de ahora. Rothko, que los desprecia, imagínense quién come en el restaurant más caro de Nueva York, primero piensa que no, después dice que sí y pone los cuadros. Piensa que la gente que coma se va a transformar. Lo invitan a comer, ve a la gente y dice “esta gente no se va a transformar nunca” y retira el proyecto. Entonces alguien de Houston se hace cargo de que termine esos cuadros. Son 16 paneles que forman 8 cuadros. Forman una capilla sin religión ninguna, cuya sacralidad es estética y están los cuadros de Rothko.

Yo entré y lloré por 20 minutos sin parar. Sin duda fue la experiencia estética más fuerte que he tenido en mi vida, pero después me la conté. O sea: hay un momento en que el hombre regresa a casa y la casa del hombre es el lenguaje. Yo no pude quedarme llorando todavía. Hay un momento en que uno vuelve. Quizá es el momento en que uno pierde pero en esa pérdida lo tiene. Si no lo hubiese perdido no lo tenía. Eso es el acto creador, uno siente pero no sabe qué es y para saberlo lo escribe y escribiéndolo lo pierde. Pero sin esa pérdida no había nada.

Todo Occidente –y Oriente también– nace de una pérdida. La estética nace de Orfeo que pierde a Eurídice, la religión nace del Paraíso perdido, la filosofía nace como amor a la sabiduría que había perdido, el adolescente parte de la niñez de la cual ya adolece y por lo tanto adultera un personaje. Todo nace de esa pérdida: esa pérdida es la riqueza, es lo que no cierra. Es el relámpago y no el trueno.

Esteban Ierardo: Otra película de Tarkovsky, Stalker, tomando esta cuestión de la pérdida. En Stalker me gustaría pensar brevemente la pérdida que vos decís. Stalker es una obra en la cual hay un personaje misterioso que es el Stalker, una suerte de protector de una zona prohibida por el gobierno soviético donde se sugiere que hubo un posible descenso de una nave espacial. Todo eso está en el misterio, pero el hecho es que esta es una zona prohibida, y el único que sabe cómo entrar y salir de esa zona prohibida, perdida y ausente para una experiencia pública es el Stalker. Y hace entrar a la zona, a lo prohibido, a lo perdido para el conocimiento público a dos personajes que no en vano tiene nombres arquetípicos: uno se llama escritor y el otro se llama el científico. En el encuentro en ese triángulo de estos personajes se puede pensar esto de la pérdida que vos sugerís porque parecería que el escritor y el científico van a la zona a tomar consciencia de lo perdido. Pero su respuesta respecto de lo perdido parecería una suerte de queja resentida, de intuir que hay algo valioso que se ha perdido pero que se es incapaz siquiera de rozar lo perdido.

La postura del escritor: hace todo un monólogo, un lamento respecto de la inutilidad de la escritura del lenguaje. Por otro lado el científico lamenta la pérdida de la ciencia como progreso y cree que lo único que le puede caber a la humanidad es saber dónde poner un aparato nuclear. Frente a esa forma, digamos, resentidas o en fracaso, de una pérdida que se asume como una pérdida –que no deja riqueza como puede ser la creación poética–, está lo otro, que es el Stalker. El Stalker se sugiere como una persona analfabeta, iletrada. Por una serie de cuestiones que no vamos a comentar ahora, al final se sugiere que es un personaje de la cultura, una persona que lee, que se vincula con los poderes del lenguaje de una forma totalmente distinta al escritor y al científico que usan el lenguaje para la autojustificación de su nihilismo y su impotencia de responderle de forma creativa a lo perdido. Por contrapartida, el Stalker es aquel que le responde a lo perdido, no a través de la creación poética, sino a través de sostenerse en una experiencia cotidiana y sensible donde la intensidad aunque se pierda está presente en el devenir de la vida cotidiana.

Esa dimensión de la pérdida de la respuesta creativa, la respuesta que es triunfo aún como una pérdida y la otra respuesta, la respuesta que se resiente por fracasar con lo perdido: ¿vos lo ves así en esta película?

Hugo Mujica: En Stalker para mí, Tarkovsky lee La serenidad de Heidegger. Donde los tres personajes, el profesor, el escritor y el que habla se van del camino y de repente van comprendiendo. Está muy ligado a eso.

Vos decías que Stalker sabe entrar y salir. No: lo que sabe Stalker es escuchar. No te olvides que Stalker es el que tira siempre una piedra y va detrás de donde cae la piedra. Es el que obedece, el que va detrás de lo que nosotros llamaríamos azar, pero un azar que guía. No tiene en ningún momento comprensión de lo que pasa. Lo que tiene es ese saber buscar, es el que sabe buscar no el que sabe ir.

Sí, estoy de acuerdo con lo que decís, hay una pérdida. Es el nihilismo nietzscheano. Hay un nihilismo que es reactivo y que vive solamente quejándose de lo perdido y hay un nihilismo que es creativo que encuentra en el vacío un lugar desde el cual crear que sería el niño. O sea: ahí está. El camello, el peso de la tradición y la sabiduría, o el león que se rebela. Lo que plantea Stalker es el niño que juega, el que acepta el misterio –o ese vacío, esa zona–. Piensa que ahí se va a cumplir un sueño. Porque lo que contiene la zona es un lugar donde se completan los sueños. Esa es la posibilidad creativa. O quejarse que no quedó nada de una cultura o hacer de esa nada un espacio para lo próximo.

Esteban Ierardo: Es interesante lo que recordás, que creo que es válido para hacer entrar a Nietzsche. Cierta interpretación apresurada que a veces hay donde parecería que Nietzsche viene a ser la consciencia del nihilismo, pero nihilismo como lamento como pérdida y como denuncia de falsos sistemas cuando en realidad está la posibilidad, como señalaste, del nihilismo creativo.

Hugo Mujica: Sí, está el niño de Nietzsche, el que juega. O sea: el que no dice ni yo debo, ni yo quiero, sino yo soy.

Esteban Ierardo: Cuando se habla de la pérdida que, supuestamente, no podría tener una respuesta compensadora creativa muchas veces se recuerda que Nietzsche es el gran pensador del nihilismo porque Nietzsche habló de la muerte de dios. Esto es un tema discutible: tal vez la muerte de dios a la que Nietzsche alude es a cierto tipo de experiencia de la vida como problema o enigma que se le presenta al hombre, pero la muerte de dios no significa la muerte de una potencialidad creativa que el hombre muchas veces le endilga a dios como creador originario.

Cuando el hombre de alguna manera continúa el ejemplo divino, el hombre mismo puede verse como creador. En ese sentido, Nietzsche mata al dios que se cree único y definitivo, pero le devuelve al hombre la posibilidad de crear nuevos y múltiples dioses. Por lo tanto no es necesariamente la negación del modelo divino como modelo de la creatividad de una respuesta positiva.

Hugo Mujica: No, pero en realidad Nietzsche saca a dios y pone a Dioniso como fundamento creativo de la realidad.

Esteban Ierardo: ¡Claro! Lo que pasa es que vivimos en una época donde hay lecturas que son más impuestas por ciertos intereses de simplificación y hasta a veces cuestiones por qué no ideológicas. Parecería que es un Nietzsche mucho más políticamente correcto aquel que viene a decir murió dios y no hay ningún tipo de reelaboración posible de una creatividad de una médula religiosa, digamos, laica.

Es decir: cierta forma de pensar en que el acto creador tal vez sea una forma de apertura religiosa a algo que supera al hombre pero que lo incluye. En ese sentido religiosa: es decir que Nietzsche tal vez sugiere que existe la posibilidad de que el arte sea en último término, no lo que niega la religión, si no la sustitución por una religión creativa de la otra religión, del dios que muere que es el dios que viene a petrificar la vida. La vida tiene un sentido ya manifiesto, no hay misterio, no hay necesidad de cambio…

Hugo Mujica: Nietzsche no sugiere: lo dice. Nietzsche dice definitivamente muerto dios ahora el mundo es infinito porque ya no hay una sola verdad y por lo tanto el mundo se multiplica infinitamente en interpretaciones. O sea: el hombre pasa a ser el creador de la realidad. Y sacado el que tenía la verdad única, con Nietzsche termina el parámetro de lo uno. Se acaba un dios, se acaba una historia, se acaba una verdad. Aparece la multiplicidad como juego creativo de la existencia.

Esteban Ierardo: En tu lectura poética de Trakl [Mujica es autor de La pasión de Georg Trakl. Poesía y expiación], ¿cuál fue la historia y el encuentro de la escucha, a través de la escucha que tuvo Trakl?

Hugo Mujica: Paradójicamente para mí lo más cercano es lo que no sé. Yo podría decir que hace muchos años convivo con la poesía de Trakl, pero aquellas cosas que más me interesan son la que menos le pongo la cabeza. Por eso en el prólogo del libro de Trakl digo que no voy a hablar de Trakl sino qué me pasa a mí conviviendo con Trakl.

Para mí Trakl es sobre todo un tono. Lo que me interesa de Trakl es que en su carnadura el vive el fin de occidente. Me interesa mucho ese momento en donde se acaba la metáfora Occidente con ese Imperio Austrohúngaro del 1900, la ruptura del idilio con el lenguaje –que lenguaje y cosa era lo mismo–. O sea: cuando se empieza a disolver Occidente y él lo disuelve en su propio cuerpo hasta terminar matándose. A mí me interesa esa carnadura de su poesía, cómo él estaba captando en su poesía un mundo que terminaba y que él cifra en esa idea de que el alma ya no encuentra un mundo en la que encarnarse y sentirse como lo plantea Heidegger el separado. Me interesa eso y lo que dice su poesía, pero no tanto lo que dice como contenido sino como lo que hace acontecer.

Me interesa el lenguaje como acontecimiento más que como significado. Por eso es uno de los problemas que tiene hablar de literatura. Si hablamos de pintura: tomemos a Rothko. Rothko dice que una pintura, una obra, no es una idea: es un acontecimiento. La poesía también es un acontecimiento. Pero como la poesía tiene significado además de generar sentido siempre estamos discutiendo el significado. El lenguaje distrae mucho cuando hay que teorizar –por así decirlo– sobre la poesía. Siempre pensamos que la poesía está diciendo algo y está haciendo que pase algo, no diciéndolo.

Fuente: http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=4947

Octavio Paz

2009-12-11T03:50:00.000-08:00

La Poesía

Llegas, silenciosa, secreta, y despiertas los furores, los goces, y esta angustia que enciende lo que toca y engendra en cada cosa una avidez sombría. El mundo cede y se desploma como metal al fuego. Entre mis ruinas me levanto, solo, desnudo, despojado, sobre la roca inmensa del silencio, como un solitario combatiente Verdad abrasadora, ¿a qué me empujas? No quiero tu verdad, tu insensata pregunta. ¿A qué esta lucha estéril? No es el hombre criatura capaz de contenerte, avidez que sólo en la sed se sacia, llama que todos los labios consume, espíritu que no vive en ninguna forma mas hace arder todas las formas. contra invisibles huestes. Subes desde lo más hondo de mí, desde el centro innombrable de mi ser, ejército, marea. Creces, tu sed me ahoga, expulsando, tiránica, aquello que no cede a tu espada frenética. Ya sólo tú me habitas, tú, sin nombre, furiosa substancia, avidez subterránea, delirante. Golpean mi pecho tus fantasmas, despiertas a mi tacto, hielas mi frente, abres mis ojos. Percibo el mundo y te toco, substancia intocable, unidad de mi alma y de mi cuerpo, y contemplo el combate que combato y mis bodas de tierra. Nublan mis ojos imágenes opuestas, y a las mismas imágenes otras, más profundas, las niegan, ardiente balbuceo, aguas que anega un agua más oculta y densa. En su húmeda tiniebla vida y muerte, quietud y movimiento, son lo mismo. Insiste, vencedora, porque tan sólo existo porque existes, y mi boca y mi lengua se formaron para decir tan sólo tu existencia y tus secretas sílabas, palabra impalpable y despótica, substancia de mi alma. Eres tan sólo un sueño, pero en ti sueña el mundo y su mudez habla con tus palabras. Rozo al tocar tu pecho la eléctrica frontera de la vida, la tiniebla de sangre donde pacta la boca cruel y enamorada, ávida aún de destruir lo que ama y revivir lo que destruye, con el mundo, impasible y siempre idéntico a sí mismo, porque no se detiene en ninguna forma ni se demora sobre lo que engendra. Llévame, solitaria, llévame entre los sueños, llévame, madre mía, despiértame del todo, hazme soñar tu sueño, unta mis ojos con aceite, para que al conocerte me conozca.

OCTAVIO PAZ .

andrew arconti

2009-12-10T07:10:00.001-08:00

andrew Arconti .

Salustiano

2009-12-08T10:01:00.000-08:00

Bella, perturbadora y profunda. Así es la pintura de este español, de imágenes en rojo donde fusiona rigurosidad renacentista y una perfección propia del canon publicitario. En entrevista exclusiva con "Arte Al Límite", Salustiano rememora sus inicios y cuenta cómo su propuesta ligada al realismo ha logrado cautivar a diversidad de espectadores, tanto en Europa como en Asia y Estados Unidos.

Por Carolina Lara Periodista ¿Es posible la belleza en tiempos de apología a la transgresión? Salustiano cree que sí.

Con una pintura que ha dado un giro al género del retrato, su aproximación a la figura humana es de un rigor académico digno de pintor renacentista, acercándose fielmente a sus modelos gracias a un detenido estudio de la forma, a la pulcritud del dibujo y de la pincelada. Sin embargo, los personajes están descontextualizados. Los torsos y rostros solitarios habitan un espacio donde no hay más borde que la tela, siendo el fondo un vacío monocromo y total. Los cuerpos aparecen como en un sueño donde todo se torna rojo. Rojo: éste es el tono que gusta dar a las imágenes, reflejando en su perfección una profunda y perpleja paz. Quién diría que varios de sus modelos han sido encontrados en la calle: "Son personas no necesariamente bellas a las que propongo posar para un cuadro, porque presiento que pueden ayudarme a transmitir una determinada emoción. Me interesan rostros atemporales, serenos, con una expresión generosa en la boca y una mirada transparente. Quiero que todo el conjunto tenga una apariencia de eternidad". El trabajo de este artista comienza en el momento que toma las fotos al modelo. Aunque no suele conversar mucho con ellos, reconoce que siempre se establece una complicidad: "Te van revelando cosas y descubres que no solo es un rostro sereno o bello sino que, además, descubres que todas estas personas eran muy especiales y, curiosamente, muchas de ellas relacionadas con la música".

LA FRUSTRACIÓN DE SHARON STONE La llegada de su pintura es indiscutible. Vaya aquí otro gran ejemplo: el autor participa en "The missing peace, artist consider the Dalai Lama", una exposición que reúne a autores muy destacados y que -desde 2006- recorre varias ciudades del mundo. La obra de Salustiano "Reencarnación", fue elegida imagen emblemática de la muestra, figurando como portada del catálogo, en el afiche y las invitaciones. El retrato corresponde a una niña china que observa con perturbadora dulzura al espectador, ocultando dos particulares historias: la del pintor, que elucubra sobre la reencarnación del Dalai Lama en una pequeña nacida en el país invasor del Tíbet; y la de la niña, víctima de la política de planificación familiar china, lo que obligó a sus padres a abandonarla en un orfanato a la espera de ser adoptada por una familia occidental. En Los Ángeles (Estados Unidos), mientras se inauguraba la exhibición, la actriz Sharon Stone contempló el cuadro durante diez minutos. Obviamente, quiso adquirirlo. Sin embargo, la obra había sido la primera del grupo en venderse, pasando a engrosar los fondos de la campaña pro Tíbet. Tras la frustración de la popular estrella de cine surgió la idea de que Salustiano le hiciera un retrato. "El cuadro que tengo pensado será muy Holbein. Sereno y potente. Mirando al espectador vestida de rojo…". "¿¡ARREGLAR EL MUNDO!?" Salustiano García Cruz solo usa su nombre como apelativo artístico, sin apellidos. Es como si se sacudiera de lo accesorio y se quedara con un puro concepto. Tal como en su pintura: "Nunca he estado interesado por 'el tema', no hay discurso narrativo detrás de mi obra. Mis cuadros son imágenes que no pretenden contar 'algo', sino provocar una serie de sensaciones en el espectador. Busco causarle un determinado estado en el alma al que los contempla. Es un trabajo muy calculado, pero persiguiendo una finalidad emocional". ¿Cómo es eso de provocar un estado del alma? No es un plan cerrado, depende de la relación entre el modelo y el espectador. Pero, hasta donde llega mi mano, intento primero zarandear, porque si no consigo que te estremezcas ante uno de mis cuadros, es que no he llegado a alcanzarte hasta la planta en la que tienes escondida la emoción, que es a donde yo me dirijo como un misil. Pero después de ese traqueteo inicial que te desarma, lo que quiero es transmitirte un estado de calma. A fin de cuentas, mi intención es infinitamente benéfica, me muevo en el ámbito de lo espiritual. Desde los inicios hasta la serie "Rojo": ¿Cuál ha sido la evolución de tu obra? ¿Cuáles las estrategias e influencias? ¡Intentaré resumir! Los primeros trabajos de adulto expuestos fueron instalaciones donde colaborábamos varios artistas juntos desde distintas disciplinas. Posteriormente, me siento atraído por un expresionismo sintético con cierto toque de humor, que fue mutando hacia un expresionismo neoclásico, si es que esto es posible. Más tarde, abandono la pincelada suelta y las texturas por una superficie perfectamente esmaltada y por cuadros con elementos descontextualizados, oníricos, cercanos al surrealismo, pero también con mucho sentido del humor. Después de esta etapa surrealista-barroca, empiezo otra completamente distinta, cuadros minimalistas de figuras blancas sobre fondos blancos. En 1992 viajo a Italia. El contacto con el Renacimiento italiano hace que me replantee de nuevo mi carrera artística, interesándome principalmente la composición matemática de los cuadros y cómo estaba puesta la pintura en el lienzo, sin esfuerzo aparente. A mi regreso a España mi intención estaba definida: provocar emociones semejantes a las que yo había sentido al contemplar aquellas obras de arte. ¿Cómo te enfrentas a la tela en blanco? Con autocensura. En la antigüedad, el artista era una persona atada de pies y manos: tenía normas estrictas sobre la manera de representar los diferentes personajes, sobre todo en temas religiosos. Incluso se hacía un contrato en el que se detallaba la cantidad exacta a utilizar de determinados pigmentos. Así se han realizado algunas de las obras de arte que yo admiro. Y ese método me parece el correcto por lo que tiene de contención, de no decir todo lo que uno sabe, de renuncia. Ahí estoy yo de manera voluntaria. Ahora que en el arte triunfa el "todo vale", decidí ser yo quien se impusiera los límites: un fondo rojo, una figura y espacio.

¿Por qué el color rojo? Porque está lleno de connotaciones e intenciones. Del latín coloratus (colorare, colorar, dar color), es el color por excelencia. El rojo tiene el poder de trascender a su propia condición de color. Es más que un color, es un símbolo que provoca sentimientos de belleza, de ausencia de tiempo, siendo a la vez expresión de fuerza, el color de la sangre, de la religión y de los elegidos. El rojo de mis cuadros en realidad es una metáfora del cielo, de lo trascendente. La belleza, la perfección académica, la composición minimalista, ¿no suman acaso un tono comercial y restan efectividad al mensaje? ¿Por qué la belleza en tiempos de saturación de imágenes y de la necesidad de un arte crítico? ¿Realmente necesitamos un arte crítico? Nunca he creído en el arte-panfleto. En cambio, pienso que estamos escasos de mensajes bellos a nuestro alrededor. Saturados de todo tipo de estímulos visuales, el artista crea imágenes de impacto muchas veces sólo para llamar la atención del espectador. Pero en una pared donde todos gritan a veces lo único que queremos es oír a alguien que nos susurra. Exposiciones y ferias de arte están llenas de sangre y escenas de violencia. ¿Es esto una crítica a la violencia? No creo. ¿Una persona después de ver a una chica oriental atada y amordazada es más amable? ¿Más buena? ¿Evita esto una guerra? ¿Protege a los niños del tercer mundo de la prostitución?... Me temo que no. Mucho del llamado arte social es superficial y snob. Por último, a veces se nos pide demasiado a los artistas. ¿¡Arreglar el mundo!? Yo me conformo con embellecer el metro cuadrado de universo que me ha tocado.

www.arteallimite.cl

Silence - Jan Garbarek,Egberto Gismonti,Charlie Haden

2009-12-08T06:46:00.001-08:00

josep baqués

2009-12-08T06:13:00.001-08:00

Josep Baqués nace en la población catalana de Montmeló el 8 de Junio de 1931.

Diseñador gráfico, pintor y dibujante, también ha trabajado en el campo de la escultura, la litografía y la fotografía.

Hacia 1956 se profesionaliza en el terreno del diseño gráfico, asumiendo la dirección artística de las agencias Crisol y Danis, estableciéndose finalmente en su propio estudio trabajando preferentemente las ramas de imagen de empresa, marca y producto, entre las que podemos nombrar, Floid, Cepsa, Cros, Merk, Hoechst, entre muchas otras.

Fue uno de los fundadores de la "Grafistes Agrupació FAD", considerada la primera asociación de profesionales del diseño gráfico en España y cuya finalidad fundacional era el progreso constante de las artes plásticas aplicadas a la técnica publicitaria. Baqués participa en numerosas actividades que dicha asociación organiza, por otra parte y en relación con esta faceta, también ha practicado la docencia, entre 1965 y 1970 como profesor de síntesis gráfica en la "Escola Massana" y durante el curso 1970-1971 en la "Escola Oficial de Publicitat" donde fue nombrado catedrático en la asignatura de grafismo.

En cuanto a su actividad como pintor podemos establecer dos etapas. La primera durante la década de los 60, todo un proceso de investigación y depuración marcado por obras de técnica rigurosa, preciosismo compositivo y densidad cromática, que temáticamente pueden enmarcarse en un mundo con un trasfondo surrealista, de fabulaciones que parecen fluir de un sueño. En su segunda etapa la obra se libera de exigencias técnicas, el afán experimental dirige sus pasos a la práctica de otros procedimientos, escultura litografía..., pierde la apariencia surrealista para decantarse hacia una figuración muy personal, donde las formas son cada vez más rotundas y penetrantes.

En la actualidad vive plenamente dedicado a una labor creativa en el terreno de la pintura, trabajador incansable expone en numerosas galerías y eventos alrededor del mundo.

....... La idea onírica de Baqués persiste en la contemplación de la vida en un perfecto estado de armonía y belleza entre el Espacio y el Objeto. El Espacio, heredero de una realidad pretérita que se mantiene vigente, como isla privilegiada, superviviente del océano global de lo ordinario y lo mediático, depurando la atmósfera de episodios épicos, compaginando la nota y el ruido con el silencio necesario para conseguir la precisa melodía envolvente. El Objeto, como origen de los buenos deseos terrestres (frutos), como la fuerza y la virginidad de un mundo material ordenado (vasijas) a partir del esquema espiritual de la Naturaleza, de la fertilidad y prosperidad por el paso de generaciones detenidas en el orden determinado por el origen (conchas y caracolas). CEFERINO NAVARRO

F. Dostoiesvski

2009-11-27T03:15:00.000-08:00

Fedor Dostoievski Crimen y castigo (fragmento)

¿Donde he leído -pensó Raskólnikov prosiguiendo su camino-, dónde he leído lo que decía o pensaba un condenado a muerte una hora antes de que lo ejecutaran? Que si debiera vivir en algún sitio elevado, encima de una roca, en una superficie tan pequeña que sólo ofreciera espacio para colocar los pies, y en torno se abrieran el abismo, el océano, tinieblas eternas, eterna soledad y tormenta; si debiera permanecer en el espacio de una vara durante toda la vida, mil años, una eternidad, preferiría vivir así que morir. ¡Vivir, como quiera que fuese, pero vivir! "

A Sergio Astorga (Manantial de Inspiración)

2009-11-25T04:37:00.000-08:00

FRAGILIDAD DE LOS EXCLUIDOS

Sorprendido entre tantos seres

El espacio se agiganta

En el vacío con tinieblas reambulantes

De secretas existencias

Estas sombras como urdimbres

Crecen y palpitan en penumbra:

Laten fuera del tiempo y del espacio,

Ignoradas

Innombrados que sufren y padecen

Surcos y roturas que se hunden

En el interior de la dura piedra

Que perdura, tiritando en mil reflejos.

Quiero fortalecer el baluarte

Que cauteloso sostiene la memoria

De sus existires, vanos.

Frágil estructura que colapsa,

Burbuja de cielo que suspira

Al mero contacto con la mano, expira.

MARÍA BENICIA COSTA PAZ

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odisea

Ditsch y la impugnación de la vista

Espacios

Helmut Ditsch, Un arte intuitivo?

Helmut Ditsch: la posibilidad de una experiencia

Helmut Ditsch - Artista Plástico

La pintura es corporal, la arquitectura cerebral. Prefiero la pintura.

Arte

inhumanamente sensible...!!!

Tiempo de Cosecha - Una cultura que descarta

Tiempo de Cosecha

Una cultura que descarta

En una porción de territorio norpatagónico se dispone de mil metros cúbicos por segundo de agua dulce de deshielo. Regar la tierra y obtener alimentos es posible.

PERA, categoría "descarte"

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.¡..embarazada de mitos......!!

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